Философия боевика

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 4↑

13.09.2001 Хронометраж

1:24:00

Теоретик кино Олег Аронсон и историк философии Виталий Куренной о философии боевика и о том, как «виртуальное» моделирует «реальное», манипулируя общественным сознанием.

Позиции:

Куренной — Голливуд приучил к идее возмездия и поиска виновных; раньше виновными были русские коммунисты, теперь — арабы; специфика американского правосудия: главное не поиск истины, а нахождение решения, устраивающего все стороны; террор в Америке: совпадение событийного ряда и информационного ряда.

Аронсон — у боевика нет «философии», нельзя говорить о «философии боевика», как нельзя говорить о «философии кулинарии», у философии есть границы и боевик в эти границы не входит.

Материалы к программе:

В. Куренной.

Целулоидный Апокалипсис//Логос. 2000. № 3.

Как видится апокалипсис сегодня?

Надо выбрать материал, который а) является продуктом коллективного труда, б) обеспечен мощными финансовыми средствами реализации, в) востребован обществом (является товаром), г) имеет интернациональную аудиторию, е) обладает определенной суггестивной способностью (в нашем случае — способен формировать определенный тип возможных эсхатологических ожиданий). Очевидно, что репрезентативным материалом такого рода является кино и, в первую очередь, — продукция американских кинокомпаний, не имеющих устойчивых конкурентов на мировом рынке обращения как кинопродукции в частности, так и life- & mental styles вообще.

Две доминирующие и по сей день конфигурации философии истории оформляются на рубеже 18–19 вв. и обе в равной мере уходят корнями в эпоху Просвещения. Первая из них — линейно-эволюционная — образцовым образом оформляется в философии истории Гегеля, вторая — назовем ее вслед за Трёльчем органологической — в немецкой исторической школе (в рафинированном виде она представлена несколько позднее — в ботанике культур Шпенглера).

Теперь о кино... Поскольку эти кинофильмы производятся для самой широкой аудитории и предназначаются для коммерческого употребления, то создатели этих фильмов принуждены считаться с ожиданиями этой своей потенциальной аудитории, а это означает, что кино является наиболее репрезентативным продуктом для анализа массового сознания (хотя здесь также существуют определенные ограничения референтной группы.ё

Тема гибели мира, конечно, крайне широко распространена в кинематографе, но мы в данном случае ограничимся только рядом сравнительно недавно появившихся фильмов, явно приуроченных к событию смены тысячелетий.

Типы Апокалипсиса

1) Научно-реалистический апокалипсис объединяет две разновидности: a) экзогенный и b) эндогенный — в зависимости от того, возникает ли причина «извне» — из Природы, или же она индуцируется «изнутри» — из Культуры.

a) Причиной (возможной) гибели человечества является внешняя естественная причина, которая обнаруживается по преимуществу в виде Метеорита, неожиданно выныривающего из глубин космоса и следующего по неизбежной траектории к столкновению с Землей. Соответственно и способ борьбы с этой причиной встроен в естественнонаучную парадигму овладения и покорения природы. Очевидно, что Метеорит должен быть разрушен или смещен со свой траектории каким-то причинно-объяснимым способом. В качестве такового выступает, как правило, Отряд Отважных Астронавтов, вооруженный Новейшими Технологиями. Космическая Техника фигурирует как символ переднего края научно-технического прогресса, достижения которого только и можно противопоставить безличной угрозе тотальной гибели. Образцовым фильмом этого типа является «Армагеддон» (1998).

b) Мир может погибнуть от Запуска Ракет — это Научно Доказанный Факт. Мыслима, конечно, и угроза другой Глобальной (Экологической) гибели мира, но она плохо вяжется с той катастрофической неожиданностью, с который ассоциируется представление о конце света. Поэтому единственный сколько-нибудь выигрышный сюжет вынужден строиться на событии Случайного Сбоя Технологической Системы. Поскольку круг возможных технических сбоев, которые могут быть известны широкому кругу зрителей, довольно ограничен (а без такого рода известности, образующей условие квази-понятности событий для зрителя, нельзя выстроить мотивированный сюжет), то выбор здесь оказался невелик: в качестве Технического Сбоя была задействована широко разрекламированная компьютерная «проблема 2000». Однако число и размах фильмов эксплуатирующих этот сюжет значительно проигрывает экзогенному варианту. В качестве образцового можно было бы назвать «2000: момент Апокалипсиса» (1999) (компьютерный сбой происходит в автономной ракетной шахте, поставленной на дежурство еще во времена Карибского кризиса), но данный сюжет явно проигрывает экзогенному в смысле масштабности (в названном фильме он фактически принесен в жертву игровой фабуле). Угроза катастрофы ликвидируется Экспертами из разных областей (в качестве таковых в фильме фигурируют Хакер (Инфантильный Гений), Бывалый Американский Вояка и Агент КГБ (Симпатичная Девушка)). Немногочисленные фильмы этого плана ближе к фильму-катастрофе, а не апокалиптическому кино.

2) Научно-фантастический апокалипсис. Угроза конца света исходит от причины, не встроенной в принятую на сегодняшний день картину мира. В качестве таковой выступает, как правило, Внеземная Цивилизация.

Злу противопоставляется особый Механизм (устройство в Пирамиде), который запускает в действие некое Могущественное Существо (Симпатичная Девушка), причем важнейшим ингредиентом является, конечно, Человеческий Фактор (I love you).

3) Сверхъестественный апокалипсис. Образец — «Конец света». На наш вкус — это самый неудачный апокалиптический тип в силу эклектичной мотивации сюжета. Как этот, так и другие фильмы этого типа непосредственно паразитируют на библейском сюжете: сатана выходит из бездны (буквально — вырывается из какой-то подземной коммуникации) и вселяется в тело человека. Вся фабула названного фильма строится на том, что конец света должен наступить после соития этого сатаны с некоей дамой, причем следует успеть сделать это до определенного часа. Сатана до невозможности глуп, бессмысленно жесток и истерически неуравновешен. Мир спасает Арнольд Шварценеггер. Фильм в целом имеет болезненную антикатолическую направленность (в нем в довольно жалком виде задействован, например, Фома Аквинский). В связи с нашей темой существенно, однако, следующее: мир удается спасти только благодаря решительным действиям человека, нарочито не прибегающего к помощи мистических сил (демонстративный уход из церкви, которая предоставляет пассивное убежище). Переломный момент фильма (оживление и аплодисменты в зале): подготовка к битве с сатаной, выражающаяся в обвешивании разного рода огнестрельным оружием.

Если мы теперь попытаемся свести все указанные типы к базовому, то в качестве фундирующего может быть взят первый — экзогенный научно-реалистический — тип, от которого путем незначительных допущений ad hoc можно произвести весь соответствующий набор дериватов (этот тип превалирует, по-видимому, и в чисто количественном отношении). Во избежание недоразумений, следует уточнить, что под реализмом понимается здесь не более чем особый семиотический код, а отнюдь не некая «верность в изображении действительности».

Сверхъестественный апокалипсис является полностью секуляризованным со стороны способа спасения человечества от окончательной катастрофы: мир спасают лишь решительные действия человека, надеющегося исключительно на свои собственные силы и навыки. Несколько сложнее обстоят дела с источником опасности, однако и здесь сверхъестественность может быть проинтерпретирована как выражение неожиданной и загадочной причины. Ее аналогом могла бы выступать эпидемия неизвестной и неизлечимой болезни (можно вспомнить о «Красной чуме» Джека Лондона). Даже если допустить, что действия сатаны или его сообщника не вписываются в существующие фундаментальные законы природы, а значит и не подвержены какому бы то ни было контролю, то здесь все же обнаруживается следующее примечательное обстоятельство: эти действия все же ограничены определенным законом, который сатана нарушить не в состоянии. Сам закон выражается, как правило, во временном ограничении на его действия (катастрофы удается избежать путем задержки). Именно эта деталь указывает на внутреннюю связь иудео-христианского апокалипсиса и научного мышления современности.

Итак, кинематографическую формулу апокалипсиса сегодня можно описать следующим образом: конец света, понимаемый как гибель всего человечества (разрушение Земли), может быть вызван только номологически ограниченной причиной. Спасти человечество может только оно само, вооруженное собственными умениями и технологиями. Спасение означает продолжение той же жизни, которую человечество вело и до этого, но реформированной в направлении «вечного мира». Ценность человеческого существования легитимирована его гуманитарными ценностями (в качестве таковых функционируют, как правило, Любовь, Семья и Американский Патриотизм, идентифицированный с Планетарным). Мерзость запустения и торжество антихриста, которое предрекает иудео-христианский апокалипсис на закате мира, выражается в более или менее локальной катастрофе, не губительной, хотя и ощутимой для человечества в целом. Таким образом апокалипсис сегодня содержит три важнейших элемента, присутствующих и в традиции: Запустение (= временная победа Зла и Смерти), Решающая Битва, Торжество Жизни. Полностью элиминирован, однако, момент Суда, поскольку отсутствует высшая инстанция, способная его вершить (вернее, Суд может быть сохранен как элемент Праведности Расправы со Злом, если таковое персонифицировано в существе, которое потенциально может служить объектом эмпатии). Состояние, наступающее после победы в Решающей Битве, как было отмечено, не тождественно предшествующему, но в политическом отношении изменяется «к вечному миру», который является результатом консолидации и прекращения внутренней распри перед лицом общей опасности (образцовая экспликация этого момента — речь Президента в «Дне независимости»). Этот сюжетный элемент ослабевает по мере нарастания футурологичности фильма.

Поскольку средство спасения людей идентифицируется традицией со смыслом человеческой жизни (в религиозном аспекте это праведная жизнь), то, соответственно, согласно нынешней логике апокалиптического мышления смысл существования человечества манифестируется в Технологии. Гуманитарные ценности являются необходимым, но недостаточным условием спасения — только передовая Техника способна спасти человечество от гибели, что и конституирует весь ретроспективный смысл истории. Как и всякое могучее средство, технология заключает в себе значительные опасности, однако вероятность апокалипсиса «изнутри», как уже было отмечено применительно к эндогенному научно-реалистическому типу, не оценивается как сколько-нибудь серьезная, что, в свою очередь, придает рассматриваемой нами апокалиптической типике в целом внутренне когерентный характер (было бы противоречиво ожидать от Техники одновременно и гибели, и спасения). При этом можно констатировать довольно специфический ценностный сдвиг: в качестве потенциального внутреннего источника опасности рассматривается не техника, а наука. На первый взгляд, это может показаться странным, однако это обстоятельство можно довольно легко объяснить, учитывая эзотерический для зрителя характер последней. Наука — это то, что непонятно; наукой в Секретных Лабораториях занимаются довольно странные по своим увлечениям люди.

Аронсон

ТЕЛО ГЕРОЯ (рациональность вестерна)

Многие любители вестернов согласятся: радость узнавания вестерна возникает еще до первого выстрела. Порою даже до первого появления героя. Кому не известны характерные приметы этого жанра: равнина, одинокий всадник, или их двое, или — несколько, маленький городок с одной улицей, церковью, салуном, железнодорожной станцией, затерянный в открытом пространстве равнины, где, кажется, нет ничего, кроме индейцев? Когда все это на экране, мы знаем, что сейчас должен появиться герой. Пространство вестерна не может обойтись без него — не просто главного действующего лица, но персонажа, обреченного в какой-то момент выстрелить. Именно о нем и пойдет речь.

Понятно, что такой персонаж является необходимым структурным элементом вестерна как жанра. (Это понятно и не обсуждается.) Но есть и другой вопрос, который, не связан прямо ни с той функциональной нагрузкой, которую несет этот персонаж в вестерне, ни с его историческими или фольклорными корнями. Вопрос этот в специфической этике основного персонажа, героя вестерна, которая им никогда не высказывается, и даже зачастую нет никаких признаков того, осознается она им или нет.

Слово «этика» произносить не просто. Оговорюсь сразу, что речь не идет о моральной стороне поступков героя. Он может быть хороший, плохой, злой — все эти оценочные характеристики не имеют значения. То, что в большинстве фильмов он оказывается нравственным персонажем, вещь очевидная. Для ее объяснения вестерн не нужен, поскольку большинству современных жанров необходима моральная сторона, выделенное место для положительного персонажа. Однако в самом вестерновом герое есть нечто, что выводит его из сферы морального суждения. Можно сказать, что существует какой-то закон его поведения, его поступков, движений, жестов, которому он следует независимо от того, кажется это действие моральным или аморальным. Этика героя — это тот неизменный «внутренний» закон, по которому мы его идентифицируем как героя. Что же касается внешних атрибутов, таких, как лошадь, шляпа, кольт, сапоги, то они, при подобном подходе, вполне случайны. Так, например, шерифская звезда во времена классического вестерна освящавшая путь героя, после того как Гэри Купер в «Полдне» (реж. Ф. Циннеман) пренебрежительно бросил ее в дорожную пыль, стала, пожалуй, даже нежелательным элементом. Тем не менее неизменные атрибуты вестерна, и шерифская звезда в том числе, продолжают жить своей символической жизнью. Семиотика их приключений по-своему увлекательна. Здесь же они они будут интересовать нас лишь постольку, поскольку через отношение к ним порой прорывается та самая этика, о которой мы уже начали говорить.

Итак, попробуем на какое-то время забыть лица замечательных актеров, которые мы вспоминаем при слове «вестерн». Нас не будет интересовать тот индивидуальный вклад в развитие образа героя, который внесли Джон Уэйн, Гэри Купер, Генри Фонда и многие другие вплоть до Клинта Иствуда, чей «Непрощенный» отрефлексировал этот образ настолько, что жанр, похоже, оказывается не в состоянии ужиться с полученным результатом. Однако постоянно происходит одно и то же: каждый новый вариант героя по-прежнему необычайно зависим даже не от законов жанра, которые, кстати, вполне ему подвластны, но от тех первоэлементов, на которых базируется сам жанр и благодаря которым мы можем обнаружить вестерн там, где и вовсе нет знакомого сюжета или «говорящих» атрибутов. Итак, когда мы говорим о «теле героя», то имеем в виду прежде всего те особенности этого героя, в которых заключена сама «вестерновость», тот уровень, который не может преодолеть никакая жанровая рефлексия. На этом уровне атрибуты и традиционные сюжетные коллизии теряют свою функциональность. На этом уровне лицо актера-суперзвезды уже не имеет существенного значения. Именно на этом уровне рассеян в первоэлементах смысл отдельного фильма, да и всего жанра в целом. Здесь обращает на себя внимание именно фигура героя, поскольку без этой фигуры нет вестерна как жанра. В этом смысле вестерн — это не только и не столько рассказ о переселении на запад и не рассказ о войне с индейскими племенами, но, скорее, форма забвения всех этих событий, попытка внесения рационального в сферу экстатического движения, сформировавшего в каком-то смысле целый народ — американцев. Ведь если все сводится лишь к эпосу и национальной мифологии, то совершенно непонятна ключевая роль в этом самом американском из жанров именно такого одинокого героя, героя, который принципиально отличен от мифологических персонажей, подобных Дэниэлу Буну. Героизм Буна социально ориентирован и заключается в том, что он как мифологический первопроходец должен прокладывать путь будущим переселенцам. Что же касается героя вестерна, то он асоциален, зачастую неизвестно откуда и куда он идет, о его целях можно только догадываться. Он никак не участвует в уже отлаженном движении переселенцев. Можно даже сказать, что это движение наталкивается на этого одинокого всадника. Причем его одиночество не окрашено в драматические тона. Оно — данность, которая им не переживается и не подвергается сомнению. Скорее это одиночество искомое. (Конечно, интерпретация и обобщение не могут остановиться перед этим «малозначительным» фактом. Героя всегда легко вовлечь в исторический и мифологический контекст и так же легко его потерять в нем. Ему может быть уделено особое внимание, но он все-таки останется лишь атрибутом жанра. Не более того.)

Можно заметить, что многие жесты героя в вестерне не связаны напрямую с пафосом победы, жертвенности, преодоления, наказания, мести и др. Что имеется в виду? Приведем один пример. В фильме «На несколько долларов больше» (реж. С. Леоне) есть почти незаметный эпизод, когда Клинт Иствуд входит в городок, ведя под узцы лошадь. В этот момент внезапно начинается ливень. Лошадь храпит и мечется, но ни одно движение Иствуда не говорит о перемене погоды, он не вынимает изо рта сигары, он не совершает никакого рефлекторного движения, которое в подобной ситуации было бы столь же, если не более, естественно как и его невозмутимость. Этот и другие подобные жесты (походка, взгляд, речевые паузы, движения рук) как будто намного мельче и незначительнее поступков (как благородных, так и неблаговидных), но именно из них складывается то, что можно назвать специфической осанкой вестернового героя. Без нее он невозможен, поскольку именно в осанке мы фиксируем след мирового закона, освоенный нами как внутренний закон героя. Именно так: закон оказывается «внутренним», то есть принадлежностью самого персонажа, только тогда, когда он нами, зрителями, уже освоен. Но освоение происходит через внешние атрибуты. Можно сказать, что герой в вестерне в определенном смысле лишен внутреннего порядка, лишен некоторой психологии, которая и есть основа его субъективности. Если он и обладает какой-то субъективностью, то только той, что размещена в самом пространстве, сформировавшем его тело, тело, которое зритель всегда готов читать как некоторую машину приводимую в движение «внутренним я», и которое в данном случае явно этому сопротивляется.

В связи с этим следует отметить некоторые вопросы, которые так или иначе необходимо возникают в ситуации предложенного рассмотрения вестерна. Они касаются, прежде всего, возможности описывать этику, закон в терминах чувственности. Ведь понятия тела или осанки в данном случае указывают, что область, где располагается психика, сознание, рациональность в ее классическом европейском понимании, то есть, фактически, некоторое место, где мы находим содержательность образа героя, оно в данном случае оказывается второстепенным, а если быть последовательным — просто-напросто пустым. Герой — пустое пространство, которое зритель наделяет какими-то своими ожиданиями, а имя героя, его возможные исторические прототипы, остальные персонажи фильма создают для этого приемлемый сюжетный, мифологический, моральный и другие возможные контексты.

Равнина вестерна — это пустыня, в которой герой — единственный отшельник. Пустыня — это не место, где нет жизни, но место, где невозможна жизнь человека, где человеческих сил всегда недостаточно. Тело героя сформировано пространством пустыни. Пустыня порождает движение по ее преодолению. Герой — переселенец, остановившийся в одиночестве среди пустыни. Ему не надо ее преодолевать, поскольку именно она вернула его телу тот смысл, который был утрачен его номадическим окружением. Высвобожденная именно пустыней энергия аскезы открывает для героя путь к религии в пределах только тела.

В вестерне часто создается впечатление, что ковбой мыслит телом, но еще точнее было бы сказать, что телом он верит. И эта вера оказывается необходимым каркасом, внутри которого движение рационализируется.

Нет ничего более выразительного, чем молчание героя, когда сама его поза уже есть опыт высказывания. Его общение с миром через взгляд, слух, прикосновение гораздо более эффектны и значимы, чем человеческая речь. Единственный референт подобного общения — божественный закон, который исполняешь, хотя он и не выразим словами.

Итак, мы опять вернулись к вопросу каким образом чувственность аккумулирует этическое. Или, другими словами, как эстетическое (в том классическом понимании, которое вкладывали в термин «эстетика» начиная с Баумгартена, и Кант, и Киркегор; то есть, когда под эстетическим понимается все то, что имеет отношение к сфере чувственного опыта, находящегося за пределами разума) может соприкасаться с этическим. Что это за поверхность, стороны которой настолько взаимореактивны? В нашем случае это очень условное разделение. Оно нужно лишь для того, чтобы показать, каким образом такие понятия классического знания как этика и эстетика становятся вдруг неразличимы и сохраняются только в качестве метафорических разъяснений. Естественно, в такой ситуации неуместна как процедура реконструкции этики по тем эстетическим формам, на которые может быть разложена осанка, так и обратная ей — по собиранию этических приоритетов и установлению зависимости от тех или иных действий, реакций, состояний. И то и другое приводит нас к тому, что мы выбираем какую-либо систему в качестве приоритетной. Постулировав неразличимость чувственной и этической сфер в вестерновом герое, необходимо при анализе его жестов постоянно отдавать себе отчет в том, что именно в них, и больше нигде, сосредоточена его этика.

Если задуматься над этим вопросом, тогда становится понятно, что дело не в сверхскорости слуховых, двигательных и тактильных реакций, а в ином способе общения с миром через сферу чувственности. Герой не должен сначала понять, что уже пора стрелять, затем понять, куда стрелять, и после этого лишь отдать приказ руке нажать на курок. Он не проходит всех этих стадий с умопомрачительной скоростью, поскольку сам акт выстрела это есть знание мирового закона, универсальное знание, перепорученное телу. Действие не является в данном случае результатом или проявлением мысли или человеческой воли. Оно больше походит на акт трансцендентной воли, который post factum осмысляется нами в терминах сознания.

Выстрел — это и необходимая деталь и постоянная проблема вестерна. Герой обязан выстрелить, этот выстрел должен быть смертельным, но и христианские нормы должны быть при этом соблюдены. Такой выстрел возможен лишь в соответствии с нечеловеческой волей.

Исходя из всего ранее сказанного можно заключить, что в момент выстрела герой исполняет мировой закон. Его тело в этот момент — лишь посредник, а выстрел — своеобразное духовное упражнение. Чтобы совершить это неизбежное убийство необходимо полностью отрешиться от всего мирского. Ни благородство, ни любовь, ни сострадание — ничто не должно помешать этой высшей религиозной задаче: исполнить божественный закон, совершить выстрел (иногда на это уходит весь фильм). В этот момент разрешается кардинальное сомнение, и герой выбирает для себя единственное возможное решение (подсказка уже была дана в его осанке) — он испытывает свою способность в установлении закона, выходя лицом навстречу смерти. И победить — это значит совершить уже нечеловеческое усилие. В этот момент и бог и мир должны быть на твоей стороне.

Здесь присутствует чисто американский пафос неразрывности природы, мироздания и того, что Эмерсон называет Духом, невыразимой чистой возможностью единства, в которой сосредоточена причина, порождающая деятельность человека («американца», «молодого американца», «американского ученого» и т. п.) во всем ее размахе. «Эта сущность сопротивляется попыткам выразить ее в виде формулировки; но если человек почитает ее в своей душе самой достойной, задачей природы становится служить знамением бога». Еще более связывает эту тему со сферой чувственности Торо в главе из «Уолдена» с характерным названием «Высшие законы»: «Зрелище природы стало удивительно привычным. Я ощущал и доныне ощущаю, как и большинство людей, стремление к высшей или, как ее называют, духовной жизни и одновременно тягу к первобытному, и я чту оба эти стремления. Я люблю дикое начало не менее чем нравственное». И именно на этом фундаменте строится многое в американской культуре, и жанр вестерна в том числе.

Тело героя, избранное для проявления высшего закона, бессмертно, точно так же, как бессмертна душа в европейской метафизической традиции. В этой смене кодов вновь обнаруживает себя определенный американизм, проявляющийся в том, что достаточно, казалось бы, поменять местами стороны оппозиции, чтобы открыть новый закон. Однако устойчивость мира столь велика, что усилие американской культуры (в том числе и вестерна) по преобразованию закона, по введению динамического элемента в самые собственные основания, оказывается только лишь малозаметной возможностью другой культуры, другой рациональности, другого пространства. Куда важнее то, что этот динамизм получает свое киновоплощение. Образы кино, без которых сегодня вестерн уже немыслим, — это и есть именно тот способ предъявления закона, где реальность уступает свое место материализованной в теле героя этике. И только благодаря кино эта этика оказывается не столько трансцендентной миру, сколько имманентной ему.

Библиография

Барт Р. Camera lucida. М., 1997.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

Тодоров Ц. Теории символа. М., 1999.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6-ти тт. М., 1971.

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

Texte zur Theorie des Films. Stuttgard, 1995.

Wright, W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkley, 1975.

Тема № 4

Эфир 13.09.2001

Хронометраж 1:24:00

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz