Продолжение следует...

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 25↑

25.10.2001 Хронометраж

1:21:00

О феномене сиквела в литературе и кинематографе обозреватель газеты «Время новостей» Андрей Немзер и историк литературы Олег Проскурин.

Материалы к программе:

Тема передачи — продолжение и подражание. Все знают, что обычно продолжение бывает хуже первого текста, но все равно их ждут, а писатели все равно пишут. Бывает, что продолжения превосходит исходный текст. Пример романы Фенимора Купера, который начал писать с последнего (хронологически).

Продолжение как переход из одного вида искусства в другой. Инсценировки, экранизации, комиксы, иллюстрации. Сколько ни бранил Тынянов иллюстраторов, а жажда увидеть литературных персонажей «во плоти» берет свое.

Оправдание эпигонства. не только в прямых случаях, когда приватизируют симпатичного героя, но и всех прочих — варьирование сюжетной модели, эксплуатация темы-проблемы антуража. Проблема экспрессивного ореола. Тарановский-Гаспаров.

Двойственность пародии — зыбкость границ между пародией и перепевом, «сакральных пародий куда больше, чем кажется. Вообще пародия это очень серьезное дело. Тынянов считал, что Достоевский изобразил Гоголя в Фоме Фомиче Опискине из повести „Село Степанчиково и его обитатели“. Пародия чрезвычайно злая и издевательская — в основном имелись в виду „Выбранные места из переписки с друзьями“, но при этом Достоевский относился к Гоголю практически как к святому. Ольга Фрейденберг, одна из самых до сих пор загадочных фигур русской филологии писала, что пародируется всегда только то, что живо и свято. Точно так же Гоголь изобразил Пушкина (на которого, естественно, молился), в Хлестакове. (Идея принадлежит вроде бы Синявскому.)

Почему писателю на самом деле очень трудно придумать что-то новенькое? Тяга к знакомому герою, к римейку. Многие писатели ХХ века и крупные, и не очень, писали снова и снова про одно и то же. Наиболее яркие примеры Йокнапатофская сага Фолкнера и „Сага о Форсайтах“ Голсуорси. Дело в том, что в начале ХХ века в связи с кризисом позитивистского мышления актуализировался феномен неомифологизма — Ницше, Вагнер, символисты, Джойс. Основная идея этого всеобщего направления в искусстве ХХ века — вечное возвращение. Герой, как умирающий и воскресающий бог, умирает в одном томе и воскресает в другом. Это захватило и массовую литературу. Конан Дойл пытался умертвить Шерлока Холмса, ничего не вышло, читатели взбунтовались, пришлось воскрешать. Фолкнер все время как будто нудно и запутанно почти в каждом романе рассказывает одну и ту же историю. Потому что в мифологической картине мира история вообще одна, вернее там вообще нет истории. Неомифологизм — это борьба истории с мифом.

Зачем нужны сериалы?

Вообще кино и, прежде всего, массовое кино, отвечает очень важной потребности массового сознания, мифологической потребности в воспроизведении уже бывшего, в вечном возращении, если воспользоваться термином Элиаде. В этом смысле герой, который умирает в одном фильме, возрождается в другом и так до бесконечности. Кино герои — это как бы умирающие и воскресающие боги обыденного мифологического сознания.

Сериалы усиливают эту тенденцию. Не случайно когда по каким-то коммерческим или иным причинам в долгоиграющем сериале приходится заменять актера, то это становится катастрофой для зрителя. Так, когда Дэвид Духовный отказался играть Малдера в „Секретных материалах“, это привело со стороны зрителей к волне возмущения, горя и неприятия другого актера. Это переживалось как смерть Малдера.

Одно из главных необходимых обыкновенному человеку свойств сериала это то, что он продолжается, повторяется периодически. Он дает человеку надежду на то, что на следующий день будет тоже что-то гарантированное.

Сериал развивается медленно, неторопливо, он не требует того напряжения, которого требует обычный фильм — боевик или детектив, под сериал можно мыть посуду, вязать. Подремывать после работы.

Сериал создает иллюзию бесконечности жизни. Вот почему наиболее популярны те сериалы, которые в принципе не подразумевают окончания и снимаются на протяжении многих лет. Например, „Санта Барбара“ идет уже около 10 лет. „Секретные материалы“ — пять или шесть лет.

Сериал структурирует день. Он создает в нем определенную изюминку, пуант, человек уже с утра предвкушает, как он в определенный период времени, в определенный час сядет за телевизор. Это привносит даже в самую ненужную жизнь осмысленность и порядок.

Герои сериалов становятся почти членами семьи, их любят, обсуждают, по ним скучают („Как там Настя с Лешкой?“ — о героях сериала „Каменская“ по романам Марининой), увешивают их портретами стены квартиры, так как будто это близкие родственники.

Сериальщики объединяются в группы и партии тех, кто смотрит „Х-files“ или „Коломбо“, или „Графиню де Монсоро“. Они понимают друг друга с полуслова, так как общаются цитатами из любимых фильмов. Так, например, фанаты фильма „Графиня де Монсоро“ все время повторяют при каждом удобном случае „Клянусь Смертью Христовой!“

Окончание сериала воспринимается как катастрофа, жизнь теряет осмыленность. Поэтому ТВ через небольшой промежуток времени может спокойно повторять тот же сериал, его будут смотреть с удвоенным вниманием, как дети любят помногу раз слушать одну и ту же сказку.

Сериалы в структурном плане делятся на сквозные и новеллистические. В первых главное — перипетии интриги („Санта-Барбара“, „Богатые тоже плачут“, „Твин пикс“). Во вторых главное это протагонисты — Малдер и Скалли в „Секретных материалах“, лейтенант Коломбо в одноименном сериале, Настя Каменская.

Новеллистический сериал может строиться по утонченной схеме сюжета, тогда он будет рассчитан на более интеллектуальную аудиторию, например, „Каменская“ и „Секретные материалы“. Но наиболее беспроигрышными являются отработанные схемы, строящиеся по фольклорному шаблону, который гораздо проще, чем морфология сказки Проппа. Так, например, строится „Коломбо“. Сначала на глазах зрителя совершается убийство, и зритель всегда знает, кто убийца. В начале расследования Коломбо выглядит полным придурком, потом начинает издеваться над преступником, водить его за нос, преступник постепенно догадывается, что Коломбо в своем нелепом плаще — это умный и хитрый человек, преступник пытается с ним договориться и так далее. Эта схема повторяется в каждой серии. И именно на этом повторении и строится эффект, поскольку массовое сознание так же как и фольклорное, любит повторение, узнавание, будучи „холодным“ типом культуры по Леви-Стросу.

Но сериалы и очень вредны.

Люди, которые постоянно смотрят сериалы, теряют чувство реальности и забывают свои общественные и служебные обязанности. Если они не дома и спешат на тачке к телевизору, где показывают мыльную оперу, они давят всех подряд, многие из них так и не доезжают до дома, и тогда уже про них самих показывают в сериале „Дорожный патруль“. Одна элегантная дама-доцент, чтобы посмотреть очередную серию „Санта Барбары“ прогуляла собственную лекцию». Когда начинается сериал, люди, отключают телефону, задраивают шторы и люки, затыкают себе уши и рты родственникам (если те тоже не смотрят сериал) и погружаются в блевотную атмосферу картонных аффектов. Их сознание сужено. Они забывают, что у них есть реальные проблемы. Сериал давно прошел, но они еще целый час с пеной у рта обсуждают возможный расклад судьбы героев, смакуют подробности и отмечают промахи. Они сами становятся похожими на героев сериала — такие же ходульные, тупые, не способные к коммуникации, ненастоящие. Они отравляются сериалом, как дешевым портвейном, сделанным неизвестно из чего. Только они портят себе не желудок, а сознание. Ведь сериал создает особую субреальность, которая наркотически полностью погружает в себя человека, и ему уже наплевать, что на какой-то там Афганистан сбросили бомбу, на то, что творится в Чечне, о чем сказал Путин. Сериализм — сам по себе фанатизм и фундаментализм. Попробуйте фанату «Секретных материалов» сказать, что Малдер — урод, вы навсегда потеряете этого человека. Сериал искажает реальность в ту сторону, в какую нужно его спонсорам. Когда Гусинскому зачем-то понадобилось создать позитивный образ милиции на фоне уже стереотипно сложившегося негативного, он сделали сериал «Менты» («Улицы разбитых фонарей»). Слово «мент» из ругательного превратилось в ласкательное. Московские городовые вздохнули спокойнее и принялись за свое черное дело еще увереннее, чем в советские времена. Дешевое «спиртное» сериала в ситуации бедности и неопределенности заставляет забыться, забыть о том, что жена пошла неизвестно куда, сына выгнали из школы, а зарплату не платят третий месяц. Сериальшик ни за что не пойдет ни на какой митинг, никого не будет поддерживать. Поэтому сериал один из главных врагов гражданского общества.

Библиография

Барт Р. S/Z. М., 1994.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1973.

Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.

Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

Минц З. Г., Лотман Ю. М., Мелетинский Е. М. Литература и мифы/Мифы народов мира. М., 2000.

Тодоров Ц. Поэтика/Структурализм: За и против. М., 1975.

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь: К теории пародии/Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному/Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1994.

Фрейденберг О. М. О теории пародии//Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т. 6.

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

Шкловский В. О теории прозы. М., 1924.

Эйхенбаум Б. М. О’Генри и теория новеллы//Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1989.

Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1990.

Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

Тема № 25

Эфир 25.10.2001

Хронометраж 1:21:00

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz