Драма интерпретации

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 30↑

05.11.2001 Хронометраж

1:03:00

Переводчик Элла Венгерова и театральный критик Марина Тимашева о формах и границах интерпретации в драматургии.

Тимашова:

Хорошо, что у нас господствует классика, а не современная драма; современная драма настолько плоха, однообразна, что больше одной постановки не выдерживает и поэтому ее невозможно интерпретировать;

работа с классикой позволила сохранить театр — в отличие от кино, которое отказалось от такого «консерватизма» и погибло;

поскольку в нашей жизни по большому счету ничего не меняется веками, то любая пьеса Чехова сохраняет нетленную актуальность (с одной стороны эта неизменность наших бед плоха, но для театра она благотворна).

Венгерова:

наше знание драмы 20 века — выборочно и неполно;

постоянно возвращаемся к много раз сыгранному;

запаздывание от мирового театрального опыта у нас одно поколение, примерно 25 лет — это «фазовое отставание»;

у нас не ставят «интеллектуальную драму», ставят Стринберга, но не ставят Ибсена;

у нас играют только негативного героя;

почему нам нравится кощунствовать на сцене?

Материалы к программе:

М. Тимашева. Форт Мельпомены

На закате Советской власти список отраслей материального и духовного производства, в которых мы ни на миллиметр не уступали Европе и Америке, изрядно подсократился. Но театр по-прежнему занимал там свое законное место. Наряду с энергетикой, внешней разведкой и водолазно-спасательной службой.

Прошло еще 10 лет. Водолазы-глубоководники пополнили толпы «челноков», энергетику в провинции мало-помалу заменяют «буржуйки», разведка — дело секретное, о ней я судить не берусь, могу только догадываться... А храм Мельпомены стоит себе и стоит. Как бы в стороне от социально-экономических процессов, посрамляя ученых мужей с их объективными закономерностями и утверждая правоту поэтов:

Спасибо Богу за хлеб, который отпущен нам днесь;
Но в мире есть что-то еще, я клянусь —
Она где-то здесь...

Ни один известный театр не реформировался в стриптиз-холл. Закрылись — только в Душанбе и Грозном, да и то — во время уличных боев. Еще прославилась Латвия, где власти, видимо, решили, что русские буквы и еврейская фамилия главного режиссера: «А. Шапиро» в афишах рижского ТЮЗа могут оскорбить чувства ветеранов СС. Так что министр культуры, между прочим господин Раймонд Паулс, от греха подальше убрал из Риги афиши вместе с театром. И вместе с Шапиро.

В то же самое время в Грузии, охваченной гражданской войной и разрухой, актеры Тбилисского государственного театра для детей и юношества добирались 4 часа до работы (стоял транспорт), зарплаты хватало на 3 кило картошки, в неотапливаемом зале зрители сидели в пальто — но чем хуже становилась жизнь, тем больше народа приходило на спектакли.

До сих пор очень сложно отделить «российский» театр от «бывшего советского». Ученик Андрея Гончарова Эймунтас Някрошюс, главный режиссер Театра Шота Руставели Роберт Стуруа, народный артист СССР Богдан Ступка не воспринимаются у нас как «иностранцы». Донатасу Банионису по дороге в Питер (на фестиваль «Балтийский дом») директор совхоза отчитывался об удоях как старому доброму другу. Деньги на билеты тбилисским артистам собирали на фестивале в Ростове всем постсоветским миром.

Интересно, что правительство Украины, в которое Ступка вошел министром культуры — вполне националистическое. Но как человек театра, а не политики, он играет Гоголя «Старосветская любовь») в постановке московского режиссера Валерия Фокина на русском языке, и за это молодчики из УНА-УНСО срывают ему спектакли...

Дело, конечно, не в вывеске у дверей учреждения — написано на ней слово «театр» или нет — а в содержании.

Один из моих коллег не совсем академично, но образно выразил суть того, что отличает театр от соседних очагов культуры.

В театр по-прежнему нельзя привести девку с улицы и за пачку долларов назначить ее ведущей актрисой.

Иными словами, усилиями многих людей была сохранена профессиональная культурная среда.

Работают лауреаты Ленинских и даже Сталинских (Юрий Любимов) премий. За младшие поколения перед ними не стыдно: Кама Гинкас, Анатолий Васильев, Генриетта Яновская, Анатолий Праудин, Григорий Дитятковский... Конечно, удостоверения о величии выдаются художнику пост фактум. Большое видится на расстоянии. Но сегодня нет особых оснований беспокоиться, что театральные личности измельчали. В России или за ее пределами. Някрошюса прямо называют «великим». А ему на пятки наступает его земляк Римас Туминас. Кто из зарубежных специалистов откажет Льву Додину или Анатолию Васильеву в том, что у них есть самостоятельные идеи, которые не сводятся к наследию учителей и оказывают огромное влияние на мировое искусство? «Черный монах» Гинкаса, «Семейное счастье» и «Абсолютно счастливая деревня» Фоменко, «Дневник Анны К.» Праудина, «Плач Иеремии» Васильева, «Гроза» Яновской, «Чевенгур» Додина — целые фрагменты этих спектаклей достойны войти в хрестоматии по истории ХХ века. А ведь театр — не только режиссер. Это, например, еще и художник. Старшее поколение, прославившееся еще в советские времена — Давид Боровский, Эдуард Кочергин, Валерий Левенталь, Сергей Бархин — соревнуется с младшим: Юрий Хариков, Олег Шейнцис, Павел Каплевич, Анатолий Шубин. Отдельного упоминания заслуживают художники кукол. Резо Габриадзе, чья «Песнь о Волге» — великая трагедия, сыгранная крохотными куклами на пространстве размером с письменный стол, — объехала весь мир. Или художник Екатеринбургского театра кукол Андрей Ефимов, создающий фантастические вселенные в табакерках. У Станислава Лема два конструктора-демиурга собирали для звездных королей новые многонаселенные планеты. Только наш Трурль живет не при царском дворе, а на окраине Екатеринбурга в доме без телефона. И на какую-то невероятную зарплату (год назад она составляла 400 рублей).

Мастерство театральных художников особенно заметно на фоне того, что с помпой и совсем за другие деньги выставляется в «Арт-манежах» и галереях «современного искусства».

Допустим, сценографы, как и артисты — люди не от мира сего. Что ж, возьмем такую небескорыстную службу, как журналистика. В общедоступных СМИ о театре у нас до сих пор, как правило, рассказывают профессионалы. Деньги за рецензии брать не принято. И рецензии эти могут быть убедительны или не очень, но спектакль даже на ТВ-6 стараются оценить именно как спектакль, а не по каким-то посторонним критериям (прибыль от постановки, сексуальная ориентация и пр.)

Не случайна неподдельная ненависть в «докладе» Л. Пирогова к последней Антибукеровской церемонии. «Искусство театра, несмотря на упертость фанатов и замечательные традиции, деградирует со скоростью электората Г. Явлинского...» и пр. Обозреватель «ЛГ» принимает желаемое за действительное. Но понятно, что ненавистные «фанаты традиций» для Пирогова олицетворяют нечто такое, что лишает стройности и завершенности тот мир, в котором этот самый Пирогов неплохо устроился.

Что же позволило театру так обособиться?

Ведь служители Мельпомены никогда не составляли особой касты, отгороженной от мира стенами монастыря. Они тоже вечно интригуют, ссорятся из-за ролей («Теперь я понимаю, почему эта бездарность получила роль Луизы...» и пр.), продают популярные физиономии рекламным агентствам, подписывают предвыборную макулатуру «Пупкина — в трижды маршалы!» или петиции в защиту очередного «мецената», который не по чину проворовался.

Говорят, что театру легче было устоять, потому что он, в отличие от кино или рок-музыки, опирается на многовековую традицию и весьма элитарен. Но ведь не более элитарен, чем вышеупомянутые галереи, в которых днем с огнем не сыщешь и полутора посетителей. А попробуйте попасть на «Горе от ума» Сергея Женовача в Малом театре, не говоря уже о спектаклях Ленкома или «Современника». Что же до многовековых традиций, то литературная куда как богата, — она до сих пор вдохновляет... опять-таки театральных режиссеров, но почему-то никак не помогает современным литераторам.

Между тем, есть две характерные черты, которые отличают театральный процесс в 90-е годы от того, что происходило в соседних творческих цехах. Это нетипичное вполне материально, даже измеримо, и диву даешься, почему на него так неохотно обращают внимание аналитики.

1. Стабильность организации.

В основе ее, как и во времена К. С. Станиславского, до сих пор лежит стационарный репертуарный театр. С конца 80-х гг. предпринимались атаки на этот пережиток тоталитаризма, чтобы внедрить вместо него антрепризу — «новый тип общественных отношений. Если изменяется общественная жизнь, то должен измениться и театр...» Антреприза — это частная фирма, которая не просвещает и не воспитывает, а просто торгует зрелищами, как ларек на рынке торгует помидорами. (В этом смысле она действительно созвучна эпохе.) Но спор между двумя организационными моделями разрешила практика. Если судить «по плодам» — а как еще можно судить об искусстве, кроме как по художественному уровню произведений? — то подавляющее большинство хороших спектаклей поставлены в репертуарном театре. Всерьез о себе заявившие новые предприятия (мастерская Петра Фоменко, «Табакерка», «Et Cetera» етс) тоже строятся по традиционной модели. Даже детский театр «Тень», основанный как семейное предприятие Майи Краснопольской и Ильи Эппельбаума (потом его взял под покровительство Лужков), — мини-репертуарный, в масштабах Красного уголка.

Если не считать отдельных удач, которые так редки, что их смело можно назвать случайными, то антреприза делает свои деньги на обочине театрального процесса, и характеристика, выданная ей 130 лет назад В. И. Немировичем — Данченко, кажется написанной вчера: «Под ярмом антерпренера актеры, во-первых, должны играть всякую дребедень, лишь бы она давала сбор; во-вторых, часто приходится им играть не свои роли; в-третьих, антерпренер, не входя в положение актера, почти не дает ему времени для мало-мальски серьезной подготовки».

Из сказанного не следует никакой апологии репертуарного театра, который бывает склонен к бюрократизации и мумификации (когда видимость жизни поддерживается за счет имен великих основателей и бюджетных дотаций под эти имена). Но проблема не в том, сколько недостатков у традиционной модели, а в том, есть ли достоинства у предлагаемой альтернативы.

Чистый и корректный 10-летний эксперимент в условиях свободной конкуренции показал: их нет.

Наряду с традиционной организацией театрального производства удалось сохранить и второе великое создание отцов-основателей МХТ — систему профессионального образования. В годину реформ уцелели ВУЗы, в которых великие мастера бесплатно учат профессии, обеспечивая смену поколений и воспроизводство культурной среды.

2. Эмиграция в классику.

Почти все спектакли, становившиеся событиями пост-советских сезонов, основаны на классическом наследии.

Количество удач пропорционально общему количеству постановок. Последний драматургический хит-парад по Москве, составленный Ириной Виноградовой, дает такие результаты: первое место поделили Островский и Чехов (по 39 постановок), 2 место занял Шекспир (29), третье почетное место — Пушкин (22) и т. д.

Классическую драматургию дополняют инсценировки литературных произведений: от «Плача Иеремии» в Школе драматического искусства А. Васильева до детских стихов С. Маршака в «Человеке рассеянном» А. Праудина (Екатеринбургский ТЮЗ).

Попытки осовременить репертуар предпринимались разными режиссерами в разных театрах — и с удручающей закономерностью проваливались. Причем проваливались не технически, а позорно. Заметьте, что и новые российские фильмы рушатся уже на стадии сценариев, спасти которые не под силу ни режиссеру, ни актерам, ни операторам. Точно то же самое происходит с «современными спектаклями». Они оказываются от рождения инфицированы то политикой определенного сорта (не от искренней веры, как у Маяковского или Брехта, а от стадного инстинкта), то «коммерцией» (= сознательная игра на интеллектуальное снижение), то «постмодернизмом» (= словесный понос). Но, пожалуй, самый распространенный вариант — «чернуха — порнуха». Так это художественное направление определили зрители. Те самые неблагодарные зрители, для которых оно предназначалось и чьи вкусы («отсталые») якобы обслуживало.

Единственная сильная эмоция — жалость к профессиональным артистам, вынужденным декламировать со сцены похабщину («Клаустрофобия» в Санкт-Петербургском МДТ).

Конечно, проблемы Достоевского и Шекспира, тем более Еврипида, связаны с реалиями минувших эпох. Но настоящая литература перерастает эпоху и становится общечеловеческим достоянием. Литература эта населена живыми характерами и, соответственно, оставляет режиссеру и актеру возможности для творческой интерпретации. Варианты соавторства с классиками, как показывает опыт, чрезвычайно разнообразны.

Инсценировка романа «Идиот» в театре на Малой Бронной была подчеркнуто академична, форма трилогии («Бесстыжая» — «Рыцарь бедный» — «Русский свет») позволила воспроизвести текст Ф. М. Достоевского с максимальной полнотой. Ни в декорациях, ни в костюмах, ни в игре актеров — никакого осовременивания. Современны споры героев и сама судьба «русского Христа» князя Мышкина. Строго следуя художественной правде Достоевского — писателя, режиссер Сергей Женовач опровергал Достоевского-публициста, именно сейчас вошедшего в моду.

Напротив, Э. Някрошюс ставит Шекспира, купировав литературный текст едва ли не наполовину. Зато плотность текста сценического невероятно велика. Сознание режиссера мифологично. Из одному ему внятных смыслов он извлекает на свет древние символы и выводит конфликт на космогонический уровень. Например, историю призрака, посылающего Гамлета на смерть, Някрошюс рассказывает как историю Бога-отца и сына.

А спектакль Праудина «Человек рассеянный» вызвал у некоторых коллег желание вступиться за Маршака. Они полагают, что критическое переосмысление советских реалий недавнего прошлого не просто расходится со смыслом, который вкладывал в свои стихотворения Маршак, но вступает с ним в антагонистическое противоречие. Ставить такой спектакль, следуя их логике, нужно было не по Маршаку, а по Хармсу. Еще сложнее складывались взаимоотношения коммуниста Андрея Платонова со Львом Додиным, который превратил его «Чевенгур» в антикоммунистический апокалипсис.

Одну и ту же пьесу Шекспира можно представить сотнями сценических версий. Шекспир, Достоевский и Платонов открывают разные пути, некоторые ведут в Рим, некоторые — нет... Графоманы не открывают никакого пути никуда.

Нет основания полагать, что театральные деятели формулировали свой выбор в пользу классики сознательно, принципиально и организованно. Скорее сработал своего рода инстинкт профессионального самосохранения.

Может, они бы и рады были шагать в ногу со временем. Тот же Олег Меньшиков поверил, что Максим Курочкин — не просто лауреат «Антибукера», а в самом деле «талантливый молодой драматург». И поставил спектакль по его «Кухне». Тут же закончилась рекламная кампания и начался разговор по существу, и не только о «драматургии» (претенциозно-бессмысленной), но и об игре самого Меньшикова.

Живи театр по общим законам, можно было бы выдать и провал за удачу. Надуть очередной мыльный пузырь. Если по телевизору сто раз в день повторяют, что такая-то — звезда эстрады, то поди разберись, на самом деле она певица или просто раскрывает под фонограмму рот.

Но в театре действуют иные законы. Ни системы «заказных» статей, ни «проплаченного» эфира, ни «рыночной экономики» в работе фестивальных жюри. Теперь Меньшиков десять раз подумает, прежде чем верить на слово рекламным агентам. Или — другой вариант — окончательно порвет с «консервативной» театральной средой и полностью переселится в кино и шоу-бизнес.

Справедливость требует назвать два имени, которые отчасти реабилитируют понятие «современная драматургия». Свердловчанин Олег Богаев с «Русской народной почтой», которую великолепно поставил Кама Гинкас, а Олег Табаков сыграл главную роль. Роль пенсионера-фронтовика Ивана Сидоровича Жукова, который заканчивает свою незаметную жизнь в маленькой квартире, перед поломанным старым телевизором. Пишет письма мертвым друзьям и английской королеве. Сам себе на них отвечает. Пьеса безысходная как реальная судьба этого старика в 1996 году, но от типовой «постмодернистской» чернухи отличается тем, что автор сопереживает герою, а не глумится над ним. Второе имя — Евгений Гришковец из Калининграда, сам себе театр одного актера, а также режиссера и драматурга. Явление настолько необычное, что принадлежность его к театральной епархии может быть поставлена под сомнение. Дальняя аналогия — Ленни Брюс, увековеченный Бобом Фоссом в одноименном кинофильме. Но Ленни — автор очень жесткий, а «новый сентименталист» Гришковец любит вкусные детали прошлого и само прошлое, потому что тогда и он, и его зрители были молоды, а кто же не любит себя молодого? Даже о зазеркальном абсурде военной службы на острове Русский («Как я съел собаку») он рассказывает без надрыва, с мягкой, грустной, чуть удивленной иронией.

Необходимое уточнение — на случай будущей полемики. Не хотелось бы, чтобы из этой статьи кто-то вычитал проповедь бессребренничества в духе 20-х годов. Или противопоставление экспертной оценки «мнению народному». Идеологическая догма: «деньги — универсальный критерий ценности всего и вся» во-первых, неверна (не работает во многих сферах человеческой деятельности: в медицине, образовании и т. д.); во-вторых, разрушительна повсюду, где ее пытаются навязать вопреки природе вещей. Конечно, лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным, и у искусства есть своя экономика — «...но можно рукопись продать» — однако она очень специфична. Билеты на старые спектакли Гришковца в этом году продаются по 750 рублей, на Някрошюса — по 1200, и директор фестиваля «Золотая маска» Эдуард Бояков говорит, что можно было бы продавать и по 300 долларов, — все равно раскупят. Но спектакли-то делались без расчета на рубли или доллары.

Отцы-основатели МХТ не были оторванными от жизни идеалистами, напротив — рациональными практиками. Их феноменальный успех как раз связан с тем, что они умели подчинить побочный результат (тот, о котором отчитывается бухгалтерия) главному — художественному.

Что касается качества и массовости, то в искусстве это просто разные параметры. Бестселлером может стать как мастерская работа, так и убогий суррогат. Голливудская «Клеопатра», которую посмотрели многие миллионы на всех континентах, культурнее, человечнее и умнее всего нашего «нового кино», якобы рассчитанного на элиту. Каждый выбирает по себе, причем в первую очередь это выбор не тех, кто покупает, а тех, кто продает и тиражирует.

Показательный пример из близкой мне сферы. С. Женовача выжили с Малой Бронной не в последнюю очередь из-за того, что его спектакли не дают сборов. Он перешел в Малый театр и, ни в чем себе не изменяя, поставил «Горе от ума». Аншлаг. Билеты с рук у парадного подъезда перепродаются по 100 долларов. Тот же самый режиссер, тот же классический репертуар. Может быть, проблема с дирекцией?

Конечно, театр в целом испытал на себе неласковые прикосновения смутного времени.

В феврале 1990 г. сгорел Дом Актера с архивами Всероссийского театрального общества. Судьба подвела копотью жирную черту под прошлой жизнью.

Что представляло собой бывшее ВТО, ныне Союз Театральных Деятелей? Общественная организация профессионалов, связанных с театром, от монтировщиков до театроведов, координационный центр творческого общения и информации, и одновременно то, что назовут красивым словом «холдинг». Здесь мы не станем углубляться в историю художественно-индустриального симбиоза — она началась еще в царские времена — и в детали его внутренней структуры. Для нас важно, что СТД принадлежало парфюмерное производство, и за счет доходов от помад и лосьонов существовали поликлиники и дома отдыха.

Но косметические фабрики утонули в потоке беспошлинного импорта. Медицинское обслуживание рассредоточилось по разным палатам беспокойного СНГ, а те здравницы, что остались за РФ, все равно не могли конкурировать с турецкой Кушадасой. В поликлинике даже знаменитых артистов воспринимают теперь как досадную помеху, отвлекающую медперсонал от основной — коммерческой — деятельности. Но хуже всего то, что обнищавший Союз уже не мог возить из города в город театры, командировать критиков для просмотра новых спектаклей (раньше такие командировки с последующим обсуждением на труппе были так же обязательны, как торжественное собрание к 7 ноября), собирать и распространять информацию. Даже знаменитая библиотека на Б. Дмитровке — та самая, где можно получить программки практически всех спектаклей, сколько их было поставлено, и рецензии на них, систематизированные не только по театрам, но и по персоналиям — оказалась в 1998 г. на грани закрытия.

Попряталась периодика. Напомню читателям старшего поколения — а младшие этого не застали и должны поверить на слово — что серьезные театральные издания: «Театр», «Театральная жизнь», «Экран и сцена», при Горбачеве продавались свободно в каждом киоске по всей огромной стране. Видимо, «масса», которая их покупала и читала, была не так уж глупа.

Рухнувший кинематограф своими обломками очень больно ударил по актерской профессии. У нас, в отличие от Америки, подавляющее большинство артистов совмещало работу в театре и кино. Но всесоюзную популярность им приносили все-таки фильмы, причем, как правило, фильмы хорошие, такие, которые способствовали творческому росту — а не наоборот.

Тему зарплат и бытовых условий мы уже затрагивали. Положение артистов и режиссеров в провинции, особенно суверенной, не слишком отличалось от положения шахтеров, моряков, преподавателей и других профессионалов, связанных с конкретным полезным делом.

Но ни одна из ран не стала смертельной.

Театры научились выживать в одиночку. Не меняя фундаментальных принципов внутренней организации, они осваивали рыночные отношения с внешним миром и различные формы собственности: кроме государственных театров (их сегодня в Российской Федерации 598) появились муниципальные и частные. Статистика по ним довольно смутная, но ясно, что площадок стало гораздо больше, чем в 1991 г. Можно по-разному это оценивать. Например, сказать, что не всякий рост — здоровый; что лучше меньше, да лучше; что выдающимся актерам не стоит превращаться в посредственных режиссеров, тем более главных; и что среди новообразований, обозначенных в адресных книгах на букву «Т», есть и такие, в которых единственный атрибут искусства — вывеска. Все это правда. Но показательно, что новые театры (в том числе фальшивые) появлялись не вместо старых, а рядом с ними. И на отсутствие зрителей ни те, ни другие не жаловались.

Даже приспособленчество, о котором мы чуть выше отзывались с легким презрением, в нашей отрасли имело свою специфику. Унижаясь перед «спонсорами», знаменитые актеры и режиссеры, как правило, просили денег не себе любимому на джакузи, а труппе на зарплату и декорации.

С разрушением традиционных структур (а главные так и не были разрушены!) сама творческая жизнь порождала заместительные механизмы. Поддерживать единое театральное пространство взялись фестивали, стихийно заявлявшие о себе в разных городах — всюду, где энтузиастам удавалось обеспечить минимум средств и благосклонность начальства. Некоторые быстро канули в Лету, а другие обрели респектабельность, строгую периодичность и распространились за пределы не только РФ, но даже СНГ. Назову основные: Международный театральный фестиваль имени Чехова (раз в 2 года в Москве, организатор — Конфедерация Театральных Союзов, представляет лучшие драматические спектакли со всего мира); Национальный фестиваль и премия «Золотая Маска» (проходит в Москве ежегодно, с прошлого года спектакли-лауреаты вывозят в другие города, в конкурсе участвуют драматические, музыкальные и кукольные театры России, отдельная премия присуждается за лучший зарубежный спектакль на гастролях в России); «Балтийский дом» (ежегодный, драматический, конкурсный — в Санкт-Петербурге, сначала объединял страны Балтийского региона, география постепенно расширялась, теперь весь мир — Балтийский дом); ежегодные «Рождественские встречи» в Новосибирске (неконкурсный, принцип Чеховского фестиваля, но при меньших возможностях); «Реальный театр» (раз в 2 года собирает в Екатеринбурге молодежные и детские театры); Пушкинский театральный фестиваль во Пскове (ежегодный, неконкурсный, тематический — спектакли по произведениям Пушкина).

Какими бы претензиями к жюри ни сопровождались раздачи слонов, театральные фестивали практически не поражены коррупцией, и даже спорные их решения остаются в пределах профессии: из двух работ выбирается одна, может быть, не лучшая, но вполне профессиональная. Ничего подобного «писателю Галковскому» премий до сих пор не удостаивалось, и, будем надеяться, не удостоится.

Тираж у театральных изданий, как старых, так и новых («Петербургский театральный журнал», газета «Дом актера», журнал «Сцена», Журнал Омской драмы, издаваемый прямо в театре и др.), конечно, самиздатовский, как и у всякой осмысленной литературы.

Но сайт Ирины Виноградовой «Театральный смотритель» доступен любому владельцу компьютера. А связь с широкой необинтернеченной аудиторией обеспечивают театральные обозреватели общедоступных СМИ.

Несколько лет подряд «Золотая маска» подвергалась критике со стороны моих земляков-москвичей за то, что слишком много премий достается провинциалам, включая петербуржцев. «На глазах созревал тезис о том, что в провинции вообще не может быть явлений, соразмерных московским...» К началу нового века равновесие, вроде бы, восстановилось, и страсти утихли. Но сама дискуссия показала, насколько размыто в театральном сообществе понятие «центра» и «периферии». В Москве работает целый ряд выдающихся режиссеров, и их, наверное, больше, чем в любом другом городе — настолько, насколько многолюднее сама столица. Но нельзя сказать, что театр Омска или Новосибирска ориентируется на Москву и следует за ней так, как наши рок-группы ориентировались на Ливерпуль. Может быть, с какой-то точки зрения работать не в столице даже легче, потому что меньше времени тратится на презентации, тусовки и съемки и в кино- и телехалтуре, соответственно, больше его остается для творчества. Две лучшие на сегодняшний день российские актрисы (в своей возрастной категории) — Светлана Замараева и Роза Хайруллина. Первая — из Екатеринбурга, вторая — из Казани. Обе вообще не снимались в кино. Их знают только театральные зрители. По прежним меркам, об этом надо пожалеть: ведь у фантастических актрис нет той всенародной популярности, которую они заслуживают. Сегодня же волей-неволей задаешься вопросом: были бы они так хороши, если бы разменивали свой талант на штамповку про «путан» и «киллеров»?

Вместо разделения на «центр» и «периферию» правильнее было бы говорить о «театральных» и «нетеатральных» городах, которые распределены по географической карте довольно-таки бессистемно. Традиционно сильный театр — в Якутии, причем не только в столице республики (главный режиссер драматического театра Андрей Борисов по совместительству министр культуры), но и в городе Нюрбе на реке Вилюй, примерно в 300 километрах западнее Якутск; в Омске; Новосибирске; Иркутске; Казани, Екатеринбурге; Самаре; Ростове; Орле; Ярославле; Пскове. Но порою в центре внимания у критиков оказываются труппы с самой неожиданной пропиской: например, в середине 90-х — театр Евгения Марчелли из Советска (Тильзит), райцентра Калининградской области.

Если невозможно предсказывать погоду больше, чем на неделю вперед (да и на день — плохо получается), то что сказать о такой противоречивой и принципиально не переводимой в цифры материи, как искусство?

Непонятно, с какой стати хозяева жизни терпят и даже спонсируют то, что очевидно выламывается из общих рамок. Видимо, не принимают театр всерьез, считая его: а) элитарным развлечением (театр стал разновидностью престижного досуга, местом, где удобно налаживать неформальные деловые связи); б) оторванным от жизни, особенно политической. Примерно так же советская номенклатура воспринимала «аполитичного» Анатолия Эфроса или, например, журнал «Химия и жизнь». Кстати, просчиталась. Если уж человека научили думать, он попробует применить эту способность не только к химии. И тот, кто воспитан современным российским театром, вряд ли станет аплодировать фильму «Брат — 2».

Но эта проблема — для социологов.

В 2001 г. понятно, что репертуарный театр устоял, и атаки на него маленьких чубайсов предпринимаются скорее по инерции.

Более острая ситуация — с драматургией.

Полемика на эту тему продолжается на двух уровнях. Первый — откровенно спекулятивный, мы его уже касались выше. Довольно неприглядную роль играют коллеги из Западной Европы, во всех прочих отношениях милые и предупредительные. В искусстве благополучных стран в моду вошли маргинально-криминальные субкультуры со всеми их тошнотворными атрибутами. Тех самых субкультур, в которых каждое жаргонное слово проникнуто ненавистью, тупой жестокостью, презрением к тому, кто слабее, — например, к женщинам. Почему-то именно в этой среде «левые» интеллектуалы ищут альтернативу скучной и лицемерной буржуазности. Как будто бы бешеная собака становится революционером оттого, что покусала полицейского.

Культурные центры ряда стран ЕС пропагандируют (чтобы не сказать — навязывают) в России субкультуры наркоманов и извращенцев. В полемику по существу эти просветители не вступают, зато с настойчивостью рекламы прокладок повторяют, что наши режиссеры отстали от жизни, а М. Равенхилл и С. Кейн — крупные драматурги.

Безусловно, весь опыт истории, от афинских Дионисий до Таганки, свидетельствует, что подлинный расцвет сценического искусства связан с современной и созвучной эпохе драматургией. МХАТ был театром не только Станиславского и Немировича, но не в меньшей степени — Чехова, Горького, Ибсена и Метерлинка. Эмиграция в классику не может продолжаться бесконечно. Нельзя отмахнуться от предостережений обозревателя французской газеты «Либерасьон» Жана — Пьера Тибода: опасно превращение театра в «гетто» или «отдел музея».

И массовая популярность артисту не помешает, и современная драматургия нужна. Но состояние драматургии отражает состояние всей литературы. И шире — общества. У писателей нет идей, которые могли бы вдохновить на создание великой драмы. Но разве они есть у политиков, ученых, священников? Такие идеи нельзя придумать, сконструировать, ввести президентским указом.

Современные ответы на главные вопросы бытия могут вырасти только из жизни. Из стремления людей уловить ее смысл, «не сводимый к повседневным бытовым потребностям».

Я человек неверующий. Но я верую в подобное самоотверженное «служение» жизни и людям, верую в объединяющий театр, в театр, который весь — мучительное чувство самозабвенной отдачи. Верую в слово, произносимое на сцене для других и посредством других. И я тоже вижу в театре не «радость и веселье» (даже когда он весел), а суровые, самозабвенные, мучительные поиски чистоты, порядка, ясности, истины. — Джорджо Стрелер

Театр сохранил счастливую способность к общению на таком уровне.

Библиография

Богданова П. Для кого пишут критики? Размышления редактора о современной театральной прессе//Кулиса НГ. 01 июня 2001.

Венгерова Э. Письмо ученому соседу//Экран и сцена. № 15(585).

Гришковец Е. Город. М., 2001.

Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

Коган И. Отмывать деньги в театре невозможно//Известия. 23 мая 2001.

Новикова М. Литература — переводчик — жизнь. Киев, 1986.

Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. М., 1999.

Русский драматический театр: Энциклопедия. М., 2001.

Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века. М., 1999.

Смирницкий Я. Может ли театральный критик указать режиссеру на дверь?//Россiя. 18 февраля 2002.

Тимашева М. Форт Мельпомены//Русский журнал. 11 марта 2001.

Хакс П. Иона и другие. М., 1998.

Шлейермахер Ф. Речи о религии. Монологи. М., 1994.

Щепкина И. Г. Прагматика сущности перевода и его метаязыка//Филология. 1995. № 7.

Урин В. Театральный билет — это товар//Известия. 23 апреля 2001.

Ricoeur P. Le conflict des Interpretations. P

Тема № 30

Эфир 05.11.2001

Хронометраж 1:03:00

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz