Технология творчества: Данелия

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 185↑

16.12.2002 Хронометраж

56:29

Зачем фильму нужен режиссер? Поэтический взгляд сценариста, камера оператора, музыка композитора, обаяние актеров — как собрать этот разнородный оркестр, формируя собственное лицо, которое назовут впоследствии режиссерским авторским стилем? О технологии без технологии и интуитивных подходах к творческому процессу — в цикле «Технология творчества» кинорежиссер Георгий Данелия.

Участник:

Данелия Георгий Николаевич — кинорежиссер

Материалы к программе:

Биографические сведения. Родился 25 августа 1930 года в Тбилиси. Отец — Данелия Николай Дмитриевич (1902–1981), инженер-путеец, был бригадиром, начальником шахты, главным инженером Метростроя Москвы и СССР. Мать — Анджапаридзе Мери Ивлиановна (1905–1980), долгие годы работала на «Мосфильме» ассистентом, вторым режиссером, как режиссер-постановщик сняла несколько короткометражных фильмов.

«Кто такой Данелия? — сказал однажды о Георгии Николаевиче замечательный актер Е. Леонов. — Во-первых, это талантливый и самобытный художник, всегда разный и неожиданный даже для тех, кто его хорошо знает. И во-вторых, — это просто добрый человек: и талант его добр и фильмы его добрые. В каждом он оставляет кусочек доброты, кусочек своего сердца, кусочек своей любви к людям...»

Детство Георгия прошло в Москве, в Уланском переулке, куда семья переехала из Тбилиси в 1931 году. Здесь он учился в школе, в 1954 году окончил Московский Архитектурный институт. В 1954–1955 годах работал архитектором в Институте проектирования городов («Гипрогор»). Увлечение архитектурой нашло отражение и в его дальнейшей режиссерской работе. «Замысел будущей картины, — признается Георгий Николаевич, — начинается для меня с визуального образа, картинки, сочетания пропорций, ритмических соотношений. По первому образования я архитектор, и это, видимо, неистребимо...»

В 1956 году Георгий Данелия поступил на Высшие режиссерские курсы при киностудии «Мосфильм». Его учителями были Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Леонид Трауберг, Юлий Райзман, Михаил Калатозов... Здесь, на режиссерских курсах, он снял две короткометражные картины: курсовую «Васисуалий Лоханкин» (совместно с Ш. Аббасовым) и дипломную, в двух частях, «Тоже люди» (1959) — экранизацию отрывка из романа «Война и мир» Л. Н. Толстого. Обе ленты (и каждая по-своему) заявили о своеобразии таланта и интересах начинающего кинематографиста. В первой сатирическая острота сочеталась с необычайной мягкостью и человечностью режиссера, во второй — впервые зазвучала та любовь к людям, которая лирической темой пройдет в дальнейшем через все его картины.

В 1959 году Георгий Данелия начал работать режиссером-постановщиком на «Мосфильме». После учебных работ-экранизаций, где начинающий кинематографист проявил умение блестяще работать с первоисточником, естественным и логичным был ход к картине «Сережа» (1960) — режиссерскому дебюту Г. Данелия совместно с И. Таланкиным. «Несколько историй из жизни очень маленького мальчика» — повесть «Сережа» Веры Пановой, изданная в 1950 году, легла в основу фильма. С тех пор Георгий Данелия считает Панову своей «первой учительницей».

«Сережа» принес создателям картины режиссерам признание, славу, международные награды, начиная с «Хрустального глобуса» в Карловых Варах. После выхода в свет «Сережи» много говорили о взаимодействии кино с литературой, об оригинальной драматургии фильма, о новой мере реализма на экране. «Сережа» — это фильм исследование, фильм-наблюдение, где из поэтических подробностей происходящего, настроения и интонации рассказчика встает лирический образ солнечного, доброго мира и маленького человека, который начинает в нем жить», — писали о фильме критики.

В этом первом творческом опыте ярко прорисовались коренные черты таланта начинающего режиссера. Прежде всего определилось его умение трактовать образ героя именно как характер. По мнению Данелия, характер на экране выражается в непосредственном действии героя. «Главное, — считает он, — чтобы герой, лица фильма запоминались сами по себе, своей личностью, обликом, поступками». Критики писали о режиссере, что «он не боится знакомых актерских лиц, потому что умеет в чертах привычных уловить нечто совершенно неожиданное, умеет повернуть знакомый профиль, найти ракурс, выявляющий суть человека или раскрывающий ее совсем по-новому. Вот почему многие актеры столь прекрасно сыграли именно в картинах Данелия...» Так, среди многочисленных замечательных работ В. Меркурьева, возможно, нет настолько филигранной, органически смешной миниатюры, как дядя-моряк в «Сереже». Вероятно, нет фильма, что бы был так прост, «домашен» С. Бондарчук, как в роли Коростылева.

Следующая работа Георгия Данелия — психологическая драма «Путь к причалу» вышла на экраны страны в 1962 году. Фильм подкупает зрителя жизненной прозой, тонкими по психологической разработке бытовыми сценами, где в обычных, подчеркнуто повседневных обстоятельствах проступает проблема общечеловеческих ценностей. Перед героями фильма (актеры Б. Андреев, О. Жаков, Л. Соколова, А. Метелкин, В. Никулин и др.) стоит выбор: жизнь или честь, страх или благоразумие, жестокость или мужество. И каждый из них находит свое решение.

В 1963 году Георгий Данелия снял лирическую комедию «Я шагаю по Москве», которая органично вошла в историю отечественного кинематографа. В картине особое значение придавалось изобразительному решению, использованию музыки, тонкому раскрытию психологии героев. «Это картина о совсем молодых людях, — сказал о фильме М. Ромм. — Вспоминаешь ее — и хочется улыбаться. Картина начинается с улыбки и кончается ею. Она улыбается всеми своими кадрами... Каждый ее кадр радует веселой изобретательностью режиссера и оператора». Фильм снимался весело, азартно, легко. В нем сыграли тогда еще совсем молодые актеры, а теперь выдающиеся имена: Н. Михалков, А. Локтев, Г. Польских, Е. Стеблов... В эпизодах снялись В. Басов и Р. Быков.

В своем следующем фильме — «Тридцать три» (1965) с Е. Леоновым в главной роли Георгий Данелия обращается к языку острой сатиры, гротеска, которые прекрасно соседствуют с добродушным юмором. После этой ленты Георгий Данелия нашел способ продолжить работу в этом жанре в качестве штатного режиссера киножурнала «Фитиль».

В 1969 году в прокате появляется его картина «Не горюй!», знаковая, фирменная работа режиссера, снятая по мотивам романа Клода Тилье «Мой дядя Бенжамен». «...Добрая, умная, сердечная и безукоризненная по вкусу картина», — скажет о ней К. Симонов. В фильме собран прекрасный актерский ансамбль: С. Закариадзе, В. Кикабидзе, С. Чиаурели, А. Вертинская, В. Анджапаридзе, Е. Леонов, А. Шенгелая... «Не горюй» — один из любимых фильмов режиссера. «Если смотреть объективно, — признается он, — ближе всего к тому, что я хотел, получилось как раз в этом фильме».

В 1973 году вышел фильм Георгия Данелия «Совсем пропащий», снятый им по своему собственному сценарию по мотивам романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна».

Все фильмы Георгия Данелия — это истинно «актерские фильмы». Уже начиная со своих первых картин, режиссер подбирал свою кинематографическую «труппу», не расставаясь с актерами, наиболее полно отвечающими его представлению о том, что такое хороший фильм. Это Евгений Леонов, Вахтанг Кикабидзе, Леонид Куравлев, Фрунзе Мкртчян. Позднее — Олег Басилашвили, Наталья Гундарева, Марина Неелова, Галина Волчек, Валентина Талызина, Юрий Яковлев, Станислав Любшин...

Комедии Данелия часто включают в себя черты драмы или мелодрамы. Таковы «Афоня» (1975), «Мимино» (1977), «Осенний марафон» (1979). По мнению драматурга Р. Габриадзе, «смех у Данелия — это всегда мысль, и грусть, и поэзия; его смех — порой легкий, порой горький, но никогда не бывает злым...» В картинах Георгия Данелия соединяются счастье и горе, трагизм и смех, но они не просто смешат и печалят, не просто увлекают зрителя остроумием мысли, прекрасной игрой актеров, они заставляют задуматься о смысле бытия. Незадолго перед премьерой «Мимино» режиссера спросили, о чем его новый фильм. Он ответил: «...мой герой, кажется, достиг всего. Отличная работа. Москва, прекрасное положение... Но, как магнит, его тянет к себе маленькая родная деревушка, сельский аэродром... О чем это? Может быть, о человеке, который не успокоился, сумел вернуться к самому себе? Может быть, о чувстве родины, об этом очень конкретном осязаемом уголке родной земли?»

Вышедшая на экраны следом за «Мимино» картина «Осенний марафон» была названа критиками одной из самых смешных среди печальных комедий. Внешне веселая, полная самых забавных перипетий история.

«Главный герой — интеллигентен, добр, но каким-то загадочным образом эта доброта дорого обходится не только ему одному, но и тем, кто его окружает. Это — доброта от безволия. Мир вокруг него — пестрый, переменчивый, разные люди ждут от него разного, подчас прямо противоположного, а он считает, что должен ответить тем, чего от него ждут. Тут-то и возникает трагическая ситуация. Милый и чистый человек ищет спасения в приспособленчестве...», — это слова автора знаменитой ленты.

Данелия снял такие картины, как драма «Слезы капали» (1982), фантастическая комедия «Кин-дза-дза» (1986, специальный приз за изобразительную концепцию на Международном кинофестивале в Рио-де-Жанейро), «Паспорт» (1990), «Настя» (1993), «Орел и решка» (1995). В 2000 году, после долгого перерыва, режиссер поставил комедийную ленту «Фортуна».

В своих фильмах режиссер всегда стремится найти гармоническое соответствие между всеми компонентами фильма: игрой актера, музыкой и изобразительным решением. Музыка для Данелия — важнейшее выразительное средство, она придает его фильмам как бы новое измерение, несет в себе то, что невозможно выразить с помощью слова, актера или изображения. Режиссер нередко сам предлагает музыкальные темы к своим будущим фильмам.

Георгий Данелия является автором или соавтором сценариев большинства своих фильмов, а также соавтором сценария картин, снятых другими режиссерами, в том числе «Джентльмены удачи» (совместно с В. Токаревой), «Француз» (совместно с С. Бодровым), «Привет от Чарли Трубача» (совместно с С. Дерновым).

Георгий Николаевич необыкновенно работоспособен. По наблюдению его коллег, на съемочной площадке он никогда не бывает растерян, всегда знает, что хочет, и знает, как это надо сделать. Снимая фильм, режиссер живет только его проблемами, полностью отключаясь от всего другого, внутренне проделывая работу оператора, художника, актеров, композитора. «Надо работать даже если не получается, надо вернуться и переделать, если открылось, что именно не получилось и почему. Мне более всего дороги взволнованная тишина зала в том месте, на которое ты надеялся, или удар смеха, когда вспыхнули, грохнули все как один, — это и есть лучшая встреча со зрителем», — это кредо Мастера, его творческий почерк.

Георгий Николаевич увлекается живописью, графикой, музыкой, дома собрал коллекцию барабанов. Любимые режиссеры — Феллини (особенно фильм «8½») и Юрий Герман.

Из статьи: Н. Зоркая, А. Зоркий. Заметки о режиссере/Георгий Данелия. М., 1982.

Он пришел в искусство в 60-е годы, со «второй волной» молодой кинорежиссуры (одновременно с А. Тарковским, И. Таланкиным, Г. Чухраем, М. Хуциевым и другими); постановщик, тяготеющий к кинематографу характеров, сюжета, психологического анализа, актера — словом, человеческого содержания (альтернативой чего служат поиски новых кинематографических форм и средств, самодовлеющая изобразительность, «поэтическая» образность и т. д.). Режиссер, работающий охотнее всего в комедии.

Интересно, что вчерашний архитектор, одаренный рисовальщик — словом, человек от изобразительных искусств — Данелия с самого начала обратился к иной, не пластической традиции кинематографа. А ведь благодаря своим рисункам Данелия, как рассказывала М. И. Анджапаридзе, получил от М. К. Калатозова благословение на режиссуру. Изобразительный талант и выучка зодчего скажутся в его кинорежиссуре совсем по-иному, косвенно, в таких сферах, как ритм, пропорция, соразмерность, в глубинных структурных особенностях его фильмов, скажутся, скорее всего, непроизвольно, интуитивно. Впрямую же, сознательно, с первых шагов своего пути он декларирует и осуществляет на практике ту связь кинематографа с литературой, которая и сегодня кажется ему несомненной. «Хотя кино искусство изобразительное, первым и главным источником мастерства и знания является литература», — утверждает Данелия.

Сегодня ясно видишь, что в первых фильмах Данелии принадлежит только тому времени, а что осталось жить. Самая невыгодная для фильма дистанция (он еще близок нам, еще не отстранился в ту даль, которая позволяет обрести «вторую жизнь» словом, он — вчера) обнаруживает в «Сереже» некоторую нарочитость мизансцен на натуре с их низким горизонтом и слишком высоким небом — шлейф старого «поэтического кинематографа» (это особенно видно во вступительных кадрах до титров, в концовках эпизодов). «Эмоциональная», «усиливающая» переживание музыка за кадром — скажем, в финальных сценах отъезда в Холмогоры, — чуть назойливый радиофон, переизбыток музыки быта также принадлежат той кинематографической поре. Но, естественно, — это второстепенные частности и типичные рецензентские придирки.

Главное же состоит в том, что в этом первом творческом опыте достаточно ярко прорисовались коренные черты таланта режиссера. Прежде всего определилось его умение трактовать образ героя именно как характер. Недаром из вереницы девочек и мальчиков, замелькавших на экране 60-х годов, запомнились больше всех двое: Сережа, олицетворение ребенка, с его обычными радостями и горестями, и Иван Тарковского с его изувеченным войной детством. Второе: режиссер обнаружил свое, особенное, пластическое видение лица на экране. Он не боится знакомых актерских лиц, потому что умеет в чертах привычных уловить нечто совершенно неожиданное, умеет повернуть знакомый профиль, найти ракурс, выявляющий суть человека или раскрывающий ее совсем по-новому. Вот почему многие актеры столь прекрасно сыграли именно в картинах Данелия, Вот почему его фильмы истинно «актерские фильмы».

Самым же любопытным в «Сереже» оказалась органическая кинематографичность литературы, перенесенной на экран. А ведь именно на «антиэкранность» повести неоднократно указывалось молодым режиссерам. И действительно, прием так называемой «косвенной прямой речи», который применен писательницей, отсутствие сюжета в традиционном выражении, спрятанный в тексте мягкий юмор — все это казалось специфически литературным, непереводимым на язык кино. Но картина победила, и решительно все признали напрасными опасения.

Обращаясь к литературе, к «источнику мастерства и знания» — прозе, Данелия никогда не испытывает трудности «перевода» ее на язык кино и не страдает от тех слабостей, которые часты в так называемом «литературном кинематографе»: замедленности действия, переизбытка подробностей, вялости сюжета. Законченные в себе самих, стройные, изящные, легко и точно перебегают один в другой эпизоды его фильмов.

Секрет успеха заключался прежде всего в том, что каждая «история из жизни маленького мальчика» обрела внутреннюю закономерность целостного кинематографического эпизода, гармонию экранной новеллы, а затем и всего фильма. Речь, стало быть, идет о системе завершенных (каждого в самом себе и все же обретающих эмоциональный и идейный итог лишь в общем контексте) эпизодов — новелл. Речь о «прерывистой непрерывности», о своеобразном «монтаже аттракционов», пользуясь термином Эйзенштейна.

Наиболее простой вариант — конструкция «Я шагаю по Москве». Это — обозрение. Многоэпизодность фильма и есть своеобразный «монтаж аттракционов»: забавных приключений, встреч, открыто поэтических секвенций радости и счастья. Как, например, знаменитый, овеявший всю картину проход босых девичьих ног по лужам на фоне велосипедного колеса, в минуты летнего московского дождя — необычный, поистине открытый сценаристом Геннадием Шпаликовым и Георгием Данелия образ любви, свидания влюбленных... Конечно, эта пестрая многоэпизодность организована (и даже очень четко организована) перипетиями одного дня трех юных друзей, ограничена определенным временем — от рассвета до полночи, обрамлена частным сюжетом главного героя — Коли. Он сдал на заре смену, отправился спать, но шумная жизнь столицы и добрая Колина душа непрестанно втягивают парня в городские происшествия, в чужие сюжеты, заставляя забывать себя и свой заработанный отдых... Но все же главной темой и настроением фильма служит лирический, полный сыновней любви, запечатленный в прозрачных кадрах Вадима Юсова монолог Данелия о прекрасном нашем городе (недаром Коля и живет в его, Данелия, доме на Чистых прудах). Единицы-эпизоды здесь равнозначны, фильм ровен, грациозен, и бесспорная прелесть его в чувстве меры, в том, что финальная точка поставлена именно тогда и там, где ей следует быть.

Немногим режиссерам удается вот так, вроде бы не из чего, из каких-то самых простых вещей создать на экране обволакивающую и щемящую атмосферу особого мира, уюта именно этого уголка земли, чтобы вас туда потянуло бы до слез. Это и есть кино, минуты чистого кинематографа.

Мастерство создания в фильме особого мира, мира из живого материала действительности, но увиденного по-своему, преображенного и претворенного, сделавшегося средой героев, создателя фильма, а вслед за ними и нашей средой, это специфически режиссерское мастерство покоряет в картинах Данелия.

Так, в многоэпизодной системе фильмов Георгия Данелия возникают те, кто словно бы самопроизвольно и самовольно становятся существенно важными для картины в целом и несут в себе нечто большее, чем предполагалось режиссером. Хорошо ли это? Наверное, очень хорошо. Данелия говорит: «Характер на экране выражается не в многозначительных диалогах, не в специально „выстроенных“ кадрах, не в рассуждениях героя о самом себе, а в непосредственном действии. Всякую многозначительность и нарочитость я вообще на экране ненавижу. По-моему, главное — чтобы герой, чтобы лица фильма запоминались сами по себе, своей личностью, обликом, поступками».

Это творчески-деловое «кредо» режиссера. Но если лица, облик, поступки его героев позволяют нам задуматься не только о том, что было запланировано сюжетом, — это и есть жизненный объем в искусстве. Это воздух, это многозначность простого — антипод многозначительности.

Фильмы Данелия наводят на странную, еретическую с точки зрения любой эстетики комедийного жанра, возможно, теоретически нелепую мысль, что в комедии смешно только доброе. Злое, как бы ни справедлива была злость, смеха не вызывает. Смех настолько положительная эмоция, что основой его всегда и непременно служат добро, Доброжелательность и сочувствие к осмеиваемому человеку. Если вы злитесь, если вам передалась авторская злость, вы уже не можете смеяться от души. У вас появляются «ухмылка», «усмешка», «хохоток», «сардоническая улыбка», «адский хохот» и прочие «отрицательные» проявления смеха, в которых уже как бы учитывается и эффект этого вашего смеха, включается рациональный аппарат.

Из книги Георгия Данелия «Безбилетный пассажир» (готовится к печати).

Между прочим. В Ярославле снимали выноску окна к сцене «Афоня просыпается в комнате Кати» (фильм «Афоня»). Снимать надо было в пять утра. (Утренний режим — солнце еще не взошло, но уже светает.) По задумке, там, за окном, должны были возвращаться со свадьбы молодожены. Но в половине пятого выяснилось, что свадебное платье невесты забыли в Москве. Я уже хотел снимать просто пейзаж, но тут оператор Сергей Вронский показал мне на лошадь, которая тащила телегу с бочкой...

— Пусть эта телега проедет, — сказал он.

Сняли лошадь.

Первой на этот кадр обратила внимание жена художника Левана Шенгелия Рита.

— Как ты это потрясающе придумал. — сказала она мне после просмотра на «Мосфильме». — Как это точно!

— Что точно? — осторожно спросил я.

— Лошадь! Он делает предложение — а потом лошадь. Вот и Катя, как эта несчастная лошадь, будет тащить груз омерзительного, пьяного хамства и нищеты всю жизнь! Ведь так?

Я скромно кивнул.

Через год «Афоню» показывали в Лос-Анджелесе в большом кинотеатре. Рядом со мной сидел классик американского и мирового кино, тбилисский армянин Рубен Мамулян. Когда на экране появилась лошадь с бочкой, раздались аплодисменты. После просмотра я его спросил:

— Рубен, а почему аплодировали, когда появилась лошадь?

Он усмехнулся:

— Не думай, что американцы такие тупые, как пишут ваши газеты. Что тут понимать? Он спрашивает «Ты замуж за меня пойдешь?» И сразу — лошадь с повозкой. Замужем за ним она и будет, как эта лошадь. Я угадал?

И я опять не стал уточнять. Кому интересны лишние подробности?

Писали сценарий так: я сидел за машинкой и печатал одним пальцем, а Таланкин, задрав ноги, лежал на диване. Работали дружно. Разногласия возникали только по форме. Таланкин сочинял:

— Колокольня стремительно уносилась вверх. Казалось, по небу плывут не облака, а колокольня плывет в них.

А мне лень печатать одним пальцем столько лишних слов, и я печатал просто «колокольня».

Спор.

Или — Таланкин начинал описывать туманное сиреневое утро, а я печатал: «Утро».

Скандал.

Когда напечатали страниц двадцать, прочитали и поняли: все слишком просто, нет яркого режиссерского решения. Находок нет!

Мы напряглись и к часу ночи нашли яркое режиссерское решение — снимать фильм глазами маленького мальчика, то есть в ракурсе снизу. А мальчика вообще не показывать, звучит только детский голос за кадром.

На следующий день мы несколько поостыли и направили мощь своего таланта только на одну сцену: на «Похороны прабабушки». У Пановой эта сцена написана хорошо, но слишком уж просто: тетя нарядила Сережу и повела на похороны. Сережа хвастается: «А мы прабабушку сегодня хороним»... Но это Панова. А где же мы?

И мы решили: людей в этой сцене не показываем, все действие снимем отраженно, на тенях, под «Похоронный марш».

Писали неделю. Для настроения бесконечно заводили пластинку Шопена. Написали и остались очень собой довольны.

Когда фильм «Сережа» вышел на экраны, на встречах со зрителями чаще всего спрашивали, как мы работали с детьми.

Без системы. Выкручивались каждый раз по-разному.

Снимаем кадр: Сережа сидит на скамейке и думает.

Объясняем Боре:

— Мама вчера вышла замуж. Утром ты проснулся, побежал к маме — дверь заперта. Постучался — не пускают. Вышел, сел на скамейку и думаешь — что ж такое происходит? Понял?

— Понял.

Снимаем. Сидит Боря на скамейке, и по глазам видно — ему смертельно скучно.

Что делать? А если так...

— Борис Павлович, футбольный мяч хочешь?

— Хочу!

— Мы будем считать до десяти, а ты к двум прибавь три и отними один. Камера! Считай!

У Бори в глазах — напряженная работа мысли:

— Четыре!

— Снято!

По сценарию, Коростелев, мама Сережи и младший Сережин брат уезжают в Холмогоры, а Сережа пока остается с тетей Пашей. Но в последний момент, когда грузовик уже отъезжает, Коростелев все-таки решает взять Сережу с собой. Сережа забегает в свою комнату и быстро-быстро собрает вещи. Нам надо было, чтобы в этой сцене Сережа метался по комнате, решая, что брать, а что оставлять.

Мы дали Боре игрушки и сказали:

— Спрячь их в разные места в декорации комнаты.

Боря разложил игрушки.

— Все? Мы включим камеру и будем считать до десяти. Что ты успеешь за это время взять, то твое. Мотор!

Счет пошел. Боре надо было вспомнить, где лежит самое лучшее, и он заметался по комнате. На экране эта сцена получилась так убедительно, что Боре позавидовал бы Лоуренс Оливье.

В павильоне каждый кадр требует долгой подготовки. Пока Ниточкин ставил свет, (Бондарчук ложился на диван и дремал, а Боря носился по павильону, всюду лазал, прыгал, и действовал всем на нервы.

— Борис Павлович, ну, что ты все скачешь? — сказал я. — Вон посмотри на Бондарчука — он тоже актер, а спокойно лежит и никому не мешает.

— Бондарчук народный артист, у него зарплата совсем другая, — объяснил мне Боря.

Самой трудной была для нас сцена, когда Сережа, узнав, что его не берут в Холмогоры, приходит к Коростелеву, просит взять его с собой и плачет.

Как добиться, чтобы ребенок заплакал? Накапать глицерина, или дать понюхать нашатырь — получится не убедительно. И мы придумали такой вариант: один режиссер — злой и плохой — мальчика обижает, а другой — добрый и хороший — жалеет и заступается. Бросили жребий. Мне повезло — я оказался хорошим.

Поставили свет, подготовили кадр, отрепетировали текст. Но не снимаем, держим паузу. Боря стоит, переминается с ноги на ногу, чешется. И тут Таланкин ему говорит:

— Боря, ты сегодня на леса залезал?

— Залезал.

— Но ты знал, что нельзя?

— Мне интересно — что там? Я ребенок.

— А мы за это тебя накажем. Оставим на ночь в павильоне и запрем.

— Не имеете права!

— А мы и спрашивать никого не будем.

— Здесь крысы!

— Игорь, — вступаю я, — ну действительно... Маленький мальчик, всего пять лет, в этом огромном павильоне, в темноте...

— Какой он маленький, ему уже шесть.

— Нет, пять! — У Бори задрожали губы.

— Нет, уже шесть!

— Нет, пять! Шесть будет только через месяц!

И Боря заплакал.

— Мотор! Камера! — быстро сказал я. — Боря, говори текст! Снимаем!

— Коростелев, дорогой мой, миленький, я тебя очень прошу, ну пожалуйста, возьми меня в Холмогоры!

— Стоп!

— Таланкин, из какой вы семьи? Где вы воспитывались?

— Еще дубль! Мотор! Боря!

— Коростелев, дорогой мой, миленький, я тебя очень прошу, ну пожалуйста, возьми меня в Холмогоры!

— Стоп!

— Таланкин, фамилия у вас от слова «талант», а сам вы не режиссер, а жук навозный! — рыдая, ругался Боря.

Тут мы не выдержали. Хохот стоял такой, что третий дубль снимать было невозможно.

На следующий день, когда Боря пришел, Таланкин ему сказал:

— Здорово ты вчера сыграл, Борис Павлович! Некоторые даже подумали, что ты по-настоящему плакал.

Боря помолчал и спросил:

— А еще надо будет?

— Ну, еще разок.

— Еще разок? Ладно уж, еще разок поплачу.

Но я могу снимать только такой фильм, который хочу посмотреть сам.

У меня два кота: кот Афоня и кот Шкет. Сейчас я это пишу, а они дрыхнут — один в кресле, другой на диване. Потому что они так хотят. А, когда захотят, уйдут на кухню. Но только когда сами захотят, потому что котов невозможно заставить делать то, что они не хотят.

Так и я. Если мне неохота смотреть этот фильм, то никто, — даже я сам — не может заставить меня его снимать.

Когда мы сняли «Сережу», нам с Таланкиным стали предлагать все сценарии с участием детей. А сейчас, когда я вернулся из Гагр, мне в объединении вручили сценарии о моряках, — штук семнадцать, еле донес. Сижу, читаю с утра до ночи.

Тогда я был еще неопытный, читал сценарии от начала до конца. Позже, когда стал художественным руководителем комедийного объединения, и мне стали присылать комедийные сценарии со всего Советского Союза (почему-то советские граждане очень любили писать кинокомедии), я научился читать быстро, по диагонали. Но и это не спасало: авторы звонили и спрашивали о впечатлениях. Я говорил, что не подходит. Спрашивали, почему. Я объяснял. Они просили о личной встрече. Я увиливал. Тогда они вылавливали меня у «Мосфильма» и у моего дома. Я опять объяснял, почему сценарий не подходит. Тогда авторы писали на меня жалобы: в дирекцию «Мосфильма», в Госкино, в ЦК, в ООН, а один даже в КГБ написал. И оттуда позвонили директору «Мосфильма» и попросили внимательно разобраться. Название того сценария я не помню, но одну страничку (начало) я сохранил. Перепечатываю дословно:

«Светит солнце, в небе поют жаворонки, тяжелыми спелыми колосьями колосится золотая рожь. Неровный звук шагов. Поскрипывают ботинки не нашего пошива. По дороге идет шпион. Издалека доносится песня и шум мотора. Шпион прислушивается. Из-за поворота выезжает грузовик. В кузове стоят колхозники. Поют: „Догоним Айову, перегоним Айову и по мясу, и по молоку“. Грузовик с румяными и счастливыми советскими колхозниками проезжает мимо предателя Родины и скрывается за поворотом. Шпион замер. Звучит внутренне тревожная музыка. И вдруг раскаяние молнией пронзило его. „Господи! — восклицает шпион, — прости меня, грешного!“ Падает на колени, плачет и целует родную землю».

Пришел Гена Шпаликов, принес бутылку шампанского в авоське и сказал, что придумал для меня классный сценарий. И рассказал:

— Дождь, посреди улицы идет девушка босиком, туфли в руках. Появляется парень на велосипеде, медленно едет за девушкой. Парень держит над девушкой зонтик, она уворачивается, а он все едет за ней и улыбается... Нравится?

— И что дальше?

— А дальше придумаем.

Гена поставил на стол бутылку шампанского, достал из серванта бокалы. Шампанское было теплым, и, когда Гена открывал, полбутылки вылилось на свежевыкрашенную клеевой краской стену.

— Хорошая примета! — обрадовался Гена.

Но мама, когда увидела пятно на стене, не очень обрадовалась. Два дня назад у нас закончился ремонт, который длился три месяца.

А через полтора года, после премьеры фильма в Доме кино, мама сказала, что не против, чтобы Гена забрызгал шампанским и другую стену, — если будет такой же результат.

В прошлом году меня познакомили с французским продюсером. Он поинтересовался, какие фильмы я снимал. Переводчик перечислил. Среди прочих назвал и «Я шагаю по Москве».

— Это не тот фильм, где идет девушка под дождем, а за ней едет велосипедист?

Сорок лет прошло с тех пор, как фильм показывали во Франции, а он запомнил именно то, с чего все началось...

Между прочим. В этой сцене снимались три девушки. Две блондинки, а третья — журналистка. В субботу снимали общий план: идет светловолосая девушка, за ней едет велосипедист с зонтиком. В понедельник светловолосая стройная девушка на съемку не явилась. Ассистенты ринулись во ВГИК и привезли другую, тоже светловолосую и стройную. Сняли крупный план. Но оказалось, что у нее экзамен, и ей надо уходить. И пришлось снимать босые ноги корреспондентки «Известий», которая терпеливо ждала, пока мы освободимся, чтобы взять интервью.

Очень умный полотер. Над сценарием я всегда работаю очень долго. Бывает так: уже написано слово «конец», уже поставили дату, уже везу сценарий на «Мосфильм» сдавать... Но по дороге придумываю хорошую реплику, разворачиваюсь, возвращаюсь, вставляю реплику и понимаю, что надо еще кое-что поправить. И начинаю переписывать... И если бы не сроки, то я, наверное, до сих пор бы переделывал сценарий «Сережи».

Но сценарий фильма «Я шагаю по Москве» мы со Шпаликовым бесконечно переделывали не из-за меня, — из-за Никиты Сергеевича Хрущева. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» (режиссер Хуциев, сценарий Шпаликова) идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». И в нашем сценарии три парня и девушка. И тоже шляются. И тоже Шпаликов. И поэтому худсовет объединения сценарий не принимал. Но на Хрущева не ссылались, а говорили, что мало действия, что надо уточнить мысль, прочертить сюжет, разработать характеры...

Мы со своим сценарием застряли в начале пути — на худсовете объединения. Полгода мы с Геной уточняли мысль, прочерчивали сюжет, разрабатывали характеры, — а на худсовете объединения сценарий все не принимали и не принимали. Мне это надоело, и я, нарушив субординацию, отнес сценарий Баскакову:

— Прочитайте и скажите, стоит дальше работать или бросить.

Баскаков читать не стал. Спросил:

— Без фиги в кармане?

— Без.

— Слово?

— Слово.

И Баскаков велел фильм запустить.

Этот фильм снимали легко, быстро и весело. И нам нравилось то, что мы делаем. И материал всем нам нравился. Мне приятно было находиться в компании Кольки, Алены, Володи и Саши и во время съемок, и после, когда я вечером дома продумывал план следующего дня...

Но когда показали материал худсовету объединения, там опять сказали:

— Непонятно, о чем фильм.

— О хороших людях.

— Этого мало. Нужен эпизод, который уточнял бы смысл.

Честно говоря, мы и сами уже понимали, что в фильме чего-то не хватает. Съемочный период кончался, и сцена нужна была срочно. После худсовета мы с Геной весь вечер пытались что-то придумать, — ничего не получалось. Вставляем умные реплики «со смыслом», — сразу становится очень скучно. В этот день так ничего и не придумали.

На следующий день мы с Геной на моей машине поехали в роддом за его женой Инной Гулая и дочкой Дашей. По дороге прикидываем: а, может, Володя написал рассказ и послал его писателю, а теперь приходит к нему за отзывом, и писатель говорит «про смысл»...

Тоже тоска.

Забрали Инну и Дашу, приехали к Гене. В подъезде уборщица мыла лестницу. Вошли в квартиру. В одной комнате собрались: мама Гены, мама Инны, Инна, маленькая Даша, соседка по квартире... Все умиляются новорожденной, гукают... А я говорю Гене:

— А может, полотер? Володя перепутал писателя с полотером, а?

— Гена, дай пеленку, — сказала Иннина мама. — В комоде, в третьем ящике.

— Да, — сказал Гена, подавая пеленку, — «про смысл» должен говорить полотер.

— Какой полотер? — спросила Генина мама.

— Да это мы так... Гена, пошли покурим, — позвал я.

По дороге в прихожей я прихватил пустую картонную коробку из-под торта, и мы пошли на лестницу. Я закурил, положил коробку на подоконник, открыл её, достал карандаш и дал Гене:

— Ну, давай писать.

— Ты что? Потом напишем, Инна обидится.

— Инна не заметит, мы быстро.

И мы написали. Полотер у нас оказался литературно подкованным, прочитал рассказ Володи и говорит ему то, что говорили нам «они». А Володя не соглашается и говорит полотеру то, что говорили им мы. Сцена получилась не длинной — уместилась на крышке и днище коробки.

В фильме эпизод получился симпатичным, полотера очень смешно сыграл режиссер Владимир Басов (актерский дебют).

Когда сдавали картину худсовету объединения, мы боялись, что «они» поймут, что это про них, и эпизод выкинут. Но «они» оказались умнее, чем мы про них думали, и сделали вид, что ничего не заметили.

Но в Госкино, после просмотра, нам опять сказали:

— Непонятно, о чем фильм.

— Это комедия, — сказали мы.

Почему-то считается, что комедия может быть не о чем.

— А почему не смешно?

— Потому что это лирическая комедия.

— Тогда напишите, что лирическая.

Мы написали. Так возник новый жанр — лирическая комедия.

Во всяком случае, до этого в титрах я нигде такого не видел.

Между прочим. Через много лет, когда была пресс-конференция по фильму «Орел и решка», журналисты меня спросили:

— Что вы хотели сказать этим фильмом?

— Ничего не хотели. Это просто лекарство против стресса.

И с тех пор все фильмы, где не насилуют и не убивают, причисляют к жанру «лекарство против стресса».

Мне приятно, когда этот фильм хвалят. Он и мне и сегодня нравиться. Но понимаю... Если бы не поэтический взгляд Геннадия Шпаликова, — фильма бы не было. Если бы не камера Вадима Юсова, — фильма бы не было. Если бы не музыка Андрея Петрова, если бы не обаяние молодых актеров, — фильма бы не было.

А если бы меня не было?..

Невольно вспоминается вопрос въедливого матроса с «Леваневского»: «А зачем нужен режиссер?»

«Тридцать три»

Первыми, кому я показал уже смонтированную картину, были Ежов и Конецкий. Кроме них, в зале сидели оператор Вронский, Мара Чернова и я.

Фильм прошел при полной тишине.

Не смеются!

— Ты не комедию снял, — сказал Ежов после просмотра. — Ты Чехова снял. «Три сестры»!

Черт, неужели промахнулся? Когда мы начали снимать фильм, то я договорился с актерами — играем серьезно, ничего не утрируем, не смешим. Был убежден, что смешно будет в контексте. Ведь, когда мы писали сценарий, мы смеялись!

И я на всякий случай подсократил паузы между эпизодами, рассчитанные на смех.

На первом же просмотре для актеров и родственников на «Мосфильме» хохот в зале стоял такой, что, пока продолжали смеяться над одним эпизодом, уже проходил следующий, и реплики невозможно было расслышать. А эти гаденыши — мои соавторы, Ежов с Конецким — ржали громче всех.

Смех — штука заразительная. И комедию, если хочешь определить, смешная она или нет, надо смотреть на зрителе, а не с соратниками.

Между прочим. Я преподавал и на режиссерских курсах, и во ВГИКе. Среди моих учеников есть и знаменитые сейчас режиссеры. Но уже лет двадцать, как я не преподаю, — понял, что педагог из меня так себе. Я все время пытался навязывать ученикам свой стиль, свое мироощущение. А отнюдь не все талантливые ученики укладывались в это прокрустово ложе. Педагог должен быть такой, как Михаил Ильич Ромм — очень широкого восприятия. Ромм всегда тонко чувствовал чужую стилистику и помогал ее выявить. Ему нравилось и он понимал то, что делал Андрей Тарковский, и то, что делал Василий Шукшин, — две диаметрально противоположные личности.

Между прочим. Когда это снимали, и я увидел, как белеют в черном проеме воротничок Левана и седые волосы, я сказал Вадиму:

— Чересчур красиво. Пусть он просто закрывает за собой дверь.

Кадр смотрелся как явная режиссерская находка, а я режиссерских находок не люблю: зритель должен сопереживать героям и не замечать, каким способом режиссер добивается этого сопереживания.

Вадим вздохнул и сказал:

— Пусть закрывает.

И мы сняли второй дубль, как я предложил.

И сначала я поставил в фильм этот второй дубль. Но когда записали и подложили песню, я понял, что был не прав, и вернул черный проем. Это была никакая не режиссерская находка, это просто уход Туда.

Библиография

Аннинский Л. Данелия все-таки//Экран. 1991. № 8.

Георгий Данелия: Сб./Сост. Г. В. Краснова. М., 1982.

Демин В. Георгий Данелия. М., 1986.

Кушниров М. На третьем дыхании//Искусство кино. 1987. № 7.

Лордкипанидзе Л. «Не горюй» — девиз грузинской кинокомедии. М., 1987.

Михалкович В. Прораб-пришелец//Советский экран. 1987. № 9.

Паспорт. После премьеры: В. Туровский, В. Матизен, В. Михалев, Ю. Богомолов//Экран и сцена. 1991. № 1.

Савельев Д. Георгий Данелия/Новейшая история отечественного кино 1986–2000.

Кинословарь. СПб., 2001. Т. 1.

Стеблов Е. Георгий Данелия//Советский фильм. 1987. № 8.

Стишова Е. Кто пьет до дна/Близкое прошлое. Киев, 1989.

Шпагин А. Край//Искусство кино. 1991. № 2.

Юренев Р. Они все — добрые...//Советская культура. 1991. 9 февр.

Тема № 185

Эфир 16.12.2002

Хронометраж 56:29

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz