Рождение художественного текста

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 289↑

02.09.2003 Хронометраж

50:05

Стенограмма эфира

С чего началась «Война и мир»? Как рождался замысел и развивались образы, мотивы, идеи, формировался стиль и жанровая структура книги? Всегда ли печатный текст равносилен авторскому замыслу и воплощению? Об архитектонике «Войны и мира» Льва Толстого — филолог Наталья Великанова.

Участник:

Великанова Наталья Павловна — кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник отдела русской классической литературы Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Область научных интересов: история и теория литературы, языкознание, генетическая критика, философия текста, текстология.

Материалы к программе:

Художественный текст — как его изучать? Что мы знаем о тексте? Два подхода в текстологии: школы русская и французская.

В исследованиях о языке, стиле, поэтической технике книги существует множество интерпретаций и гипотез, которые, между тем, не дают ясного и стройного, научного представления о художественной системе писателя. При чтении литературоведческих работ интерес к объекту исследования давно уже заслонен интересом к самой интерпретации. И чем неожиданнее, оригинальнее и замысловатее рассуждения критика, тем больший интерес они вызывают.

Основанием для сомнений является то, что суждений самого писателя о работе над книгой известно очень мало: во время писания книги Толстой оставлял редкие записи в Дневнике и Записных книжках, а в переписке и мемуарах можно найти только некоторые факты, биографического или историко-литературного плана.

Между тем, текстологические аспекты исследования предполагают изучение «конвоя» текста (термин Д. С. Лихачева), оно необходимо, но далеко не достаточно для критики текста. Предметом текстологического анализа должен быть прежде всего сам текст, его история, генезис и структура. В настоящее время можно обозначить два направления науки о тексте, имеющих различные объекты исследования. В России критика текста имеет определенную, прикладную задачу — прежде всего издание, публикацию. Эдиционная практика, как правило, является основной целью и смыслом критического изучения. Французские ученые основанием своих исследований полагают генезис, рождение, процесс письма. Всестороннее обследование и анализ рукописей представляет для них интерес значительно более существенный, чем критика печатного текста.

Между тем два объекта познания, рукописи и окончательный текст, суть предметы нераздельные. И это становится очевидным сразу же, как только мы начинаем анализировать текст, его структуру и приемы письма.

Как правило, между автором и исследователем (или читателем) есть посредник-издатель, который в той или иной степени влияет на процесс печатания. Кроме того, между творческим процессом, авторским письмом и его восприятием лежит пропасть и, как остроумно заметил Ролан Барт, «чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора».

Произведение, сочинение, писание, безусловно, хранит в себе смысл авторского замысла и процесса его воплощения, это очевидно даже на уровне лексических значений («произведение» выступает как метонимия значения «процесс»). Но можно ли, приступая к чтению, с уверенностью утверждать, что литературный текст как объект исследования художественного мастерства писателя является достоверным, авторским произведением? Или напечатанное сочинение только правдоподобно авторскому письму, то есть не противоречит массовым, публичным, общеизвестным представлениям о произведении? Допустимые значения правдоподобия могут превратить печатный текст в недостоверный, ложный источник исследования. Иными словами, далеко не каждый печатный текст равносилен авторскому замыслу и воплощению. Можно с уверенностью сказать, что в этом случае достаточное для массового читателя нельзя будет считать необходимым для научного познания.

1 и 2 редакции «Войны и мира». Современный, доступный всем текст «Войны и мира» считается необходимым и достаточным условием для научного изучения. Он принят как достоверный источник, и его подлинность не подвергается сомнению.

Между тем, из истории издания «Войны и мира», которая началась в 1867 году, то есть до того момента, когда была завершена работа над текстом, известно, что существует два авторизованных текста. До сих пор ученые не пришли к согласию в определении и выборе наиболее авторитетного из них. Возможно, что здесь нужна некоторая конкретизация проблемы: авторитетное издание на основании чего и для кого?

Одно издание (1869 г.) является результатом непрерывного творческого процесса и наиболее полным его воплощением. Другое издание (1873 г.) — последняя воля автора. И кто может отважиться и сказать, что эта воля не авторитетна?

Авторская работа над книгой, от первого наброска до последней поправки, внесенной в печатный текст, длилась в течение 10-ти лет — с 1863 по 1873 год. За это время вышло три авторизованных издания «Войны и мира», которые по структуре, тексту и языку имели существенные различия.

Каждая редакция, завершенная или незавершенная, должна представлять для текстолога единственную реальность, существующую по своим поэтическим законам, со своей историей и единством художественного замысла. Скажем, ранняя редакция — роман «1805 год» имеет полное право на жизнь. Это вполне самостоятельное произведение было представлено читателю не только в журнальном варианте, но и в виде отдельного оттиска, имеющего свою пагинацию и отпечатанного в 500 экземплярах в 1866 году. Отдельный оттиск романа свидетельствует о том, что и Толстой рассматривал его как законченное произведение, называемое в письмах романом.

При подготовке отдельного издания книги, как мы уже отмечали, роман «1805» был не просто «поправлен». Появился практически новый текст с большими вставками на полях и отдельных листах, о новом замысле свидетельствуют и пометы на полях. Роман заслуживает серьезного текстологического исследования не только как этап работы над книгой, но и как самостоятельная художественная система, имеющая свою мотивацию поэтических приемов.

В первом издании 1867 года были напечатаны 1–4 тома, работа над текстом продолжалась, и затем для второго издания предшествующий текст был исправлен (редакторско-корректорские и творческие изменения) и перепечатан. Типографский набор 5–6 томов для первых двух изданий осуществлялся с одних и тех же гранок. Таким образом, поскольку работа над текстом продолжалась и во втором издании, можно утверждать, что первое издание было незавершенным.

Толстой считал, что сочинение было завершено в 1869 году: на шмуцтитуле всех последующих изданий (кроме 3-го — 1873 г.) были обозначены годы писания 1864–1869. В этом завершенном издании композиция текста существенно отличалась от современной структуры: 17 частей распределялись в шести томах:

I — 3 части

II — 2 части

III — 3 части

IV — 2 части

V — 3 части

VI — 2 части

Эпилог — 2 части.

Эта композиция — результат шести лет упорного и непрерывного труда, она представляет собой ритмически стройное, завершенное целое.

3 редакция романа. Редакция 1873 года (3-е издание) тоже представляет собой историко-художественное целое и не является испорченным текстом, если изучать ее в историко-литературном контексте. Она вполне закономерна, если рассматривается в контексте художественного творчества писателя этого периода (в эту пору писалась «Азбука» и был задуман роман «Анна Каренина»). Текст книги художественно полноценен, но отражает новый этап развития поэтического метода Толстого. Освобождение или облегчение повествования (сокращение описаний), лишение его философской основы — философских рассуждений, исключение исторических текстов, на материале которых были созданы 19 исторических статей в конце книги, замена французских и немецких текстов русскими (не всех), полностью изменили художественное содержание книги.

Все это произошло не без влияния и прямого вмешательства Страхова. Как известно, Страхов считал философские и исторческие рассуждения инородной частью книги: «Философские рассуждения гр. Л. Н. Толстого сами по себе чрезвычайно хороши; если бы он выступил с ними в отдельной книге, то его нельзя было бы не признать отличным мыслителем, и книга его была бы одною из тех немногих книг, которые вполне заслуживают название философских. Но в соседстве с хроникою „Войны и мира“, наряду с ее животрепещущими картинами эти рассуждения кажутся слабыми, мало занимательными, мало соответствующими величию и глубине предмета. В этом отношении гр. Л. Н. Толстой сделал большую ошибку против художественного такта: его хроника, очевидно, подавляет собою его философию, и его философия мешает его хронике». Эту ошибку Страхов помог исправить.

Совершенно очевидно, что изменилась не только стилистика и поэтика книги, сокращения и освобождение от философских рассужений изменили и упростили ее композицию: вместо трехступенчатого деления — на тома, части, главы, стало деление только на части со сплошной нумерацией глав. В результате изменился жанр: книга превратилась в роман-хронику. Страхов был последним, кто правил рукопись и принимал решение. Об этом свидетельствует переписка и сохранившиеся 5 и 6 тома с правкой Толстого и Страхова. Последнее слово было за ним. Толстой надеялся, что Страхов разрешит его сомнения: «Посылаю вам, не знаю, исправленный ли, но наверное испачканный и изодранный экземпляр «Войны и мира». И Страхов продолжил редактуру: вычеркивал и исправлял.

Значительные сокращения заставили Толстого изменить его композицию, имевшую, как известно, в прежних изданиях три достоверных уровня. В новой редакции осталось два уровня:

4 части и в каждой — сплошная нумерация глав.

В результате этих изменений возникло новое произведение, имеющее свои эстетические принципы, стиль и композицию.

Текст «Войны и мира» изменялся в рамках другого творческого процесса, работы над созданием иной художественной системы. Поправки Толстого нарушили картину непрерывности письма, единство творческого процесса и произведения, континуум текста. Новая редакция не имела мотивации в рукописях и находилась за пределами творческой работы над текстом.

5 редакция романа. Новая редакция создала клубок сложных проблем для будущих издателей и текстологов, который и поныне остается нераспутанным. Софья Андреевна была первым издателем, вынужденным приступить к решению этих проблем. В 1886 году в пятом издании книги С. А. Толстая вернулась ко второму изданию 1868–1869 г. (с французскими текстами, философскими и историческими рассуждениями). С ведома или без ведома Толстого — вопрос риторический по двум причинам: во-первых, потому что нет никаких документальных свидетельств об участии писателя в пятом издании книги. Во-вторых, Толстой, как очевидно даже не специалистам, в 1886 году жил в ином историческом измерении, очень далеком от указанных границ; это было совершенно другое художественное и духовное пространство. В одну реку нельзя войти дважды, и Толстой, как никто другой, понимал это. Однажды в 1873 году он попытался войти в поток «Войны и мира» и пожалел об этом. Какой бы ни была воля писателя в 1886 году, она еще более далека от истины, чем в 1873 году. И если мы признаем, что 3-е издание книги нельзя считать текстом, в котором наиболее полно выразилась творческая воля, то о последующих — какая может быть речь?

Текстологи совершенно правильно решили, что текст 5 издания нельзя рассматривать как основу критического текста, потому что он представляет собой контаминацию текстов 1, 2, 3 изданий с редакторской правкой Софьи Андреевны и Н. Н. Страхова. Не было никаких сомнений в том, что изменения в 3-м издании были вызваны новыми художественными принципами писателя: «Но «Анна Каренина» и замышлялась, и создавалась в соответствии с обновленными художественными принципами; они органически вошли в этот роман и во многом определили его структуру. «Война и мир» насильственно перекраивалась по новым меркам. Эта операция — приспособление эпопеи, созданной по своим эстетическим законам, к новым художественным принципам — не могла не причинить ущерб «Войне и миру».

Совершенно ясно, что для «Войны и мира» авторизованными являются лишь три издания: два — 1868–1869 гг., третье — 1873 г. В последнем Толстой правил текст, в первых двух — сам держал корректуры. В 1873 г. авторская работа над «Войной и миром» прекратилась. Таким образом, авторитетные источники «Войны и мира» ограничиваются первыми тремя изданиями.

Таким образом, 5 издание книги «Война и мир», вышедшее в 1886 году, представляет собой новое историко-художественное целое. Его нельзя считать новой редакцией, поскольку в изменениях текста Толстой не принимал творческого участия и новая композиция не имеет творческого обоснования.

Совершенно очевидно, что деление книги на 4 тома, предпринятое С. А. Толстой и Н. Н. Страховым и сохраняемое до сих пор, не авторизовано. Мотивы такого рода поправки, внесенной в текст II издания, который принят за основу в современных изданиях, не только лишены смысла, но находятся, по-видимому, за пределами научного исследования.

Таким образом, разрушена художественная и историческая целостность книги. Ее текст изъят из историко-литературного контекста 1860-х годов, поставлен вне творческого процесса писателя и оторван от замысла, воплощенного в художественных образах ранних редакций.

Следует отметить, что четырехтомное издание привычно только русскому читателю. Композиционная путаница в прижизненных изданиях «Войны и мира» освободила переводчиков от необходимости соблюдать авторскую волю. Зарубежный мир познакомился с великой книгой Л. Н. Толстого в переводе Ирины Ивановны Паскевич-Эриванской, княгини Варшавской, урожденной Воронцовой-Дашковой. Весь мир познакомился с книгой «Война и мир» в 3-х томах и без философских рассуждений. Книгу читали Флобер, Золя, Доде, Мопассан. Ее перевели на английский, голландский, турецкий, венгерский языки.

Редакторы 12 прижизненных и 2 посмертных изданий печатали книгу по своему усмотрению. Нельзя назвать ни одного прижизненного издания «Войны и мира», которое бы точно воспроизводило предшествующую ему публикацию. Проблема окончательного текста не была решена и в послереволюционное время.

В Юбилейном 90-томном собрании сочинений Л. Н. Толстого напечатаны два тиража «Войны и мира» с разными текстами. В дальнейшем в текст по усмотрению редакторов вносились различные исправления. В результате был создан текст, которого Толстой никогда не писал. В 1980-м году вышло собрание сочинений в 22-х томах, в котором был подготовлен контаминированный текст книги, с поправками по всем автографам, прижизненным изданиям и согласно редакторским усмотрениям.

Потребность в синтезе текстологических подходов, объединяющих методы и французской генетической критики в области авантекста и эдиционного опыта русской текстологии.

Эдиционная текстология руководствовалась тремя основными приемами, которые и позволили создать современный текст «Войны и мира» — это реконструкция, контаминация и конъектура. Современный текст — результат многолетней издательской практики, в которой принималась во внимание не история писания и авторский замысел, а намерение редактора создать канонический, идеальный текст (то есть лучше того, который написал Толстой). В нем собрано лучшее, по мнению редакторов: текст — от 6-томного издания, а распределение глав по частям, переводы с французского, некоторые стилистические изменения — от 4-частного издания. В этой композиционной путанице была разрушена стройность и содержательность авторской композиции.

Можно ли такой текст считать достоверным? Необходимость выбора для научного исследования «Войны и мира» подлинного авторского сочинения заставляет искать такой печатный авторизованный текст, который бы наиболее полно воплощал творческую волю. Знание о достоверных намерениях автора можно получить только после реконструкции авантекста, системы рукописных редакций, планов, эскизов и помет, оставшихся на обочине замыслов.

И становится очевидным, что предметом текстологического исследования должны быть не поиски текста для издания, а изучение редакций, набросков и планов, которые позволят сначала уяснить художественный метод и творческую волю. Тогда в эдиционной практике, как следствие этого изучения, будет более последовательно и бережно исполняться творческая воля писателя: «Точность издания — это в первую очередь точность функциональной зависимости издания от научных данных изучения истории текста в рукописях» (Д. С. Лихачев).

Очевидно, что наибольший авторитет должно иметь такое издание текста, которое дает представление о континууме письма, где печатный, окончательный текст является непосредственным продолжением и результатом непрерывного творческого процесса. Возможно, наступило время, когда следует изучать сочинение, писание и печатание книги в их единстве, увидеть произведение не как результат, требующий поиска издательских канонов, а как процесс? И тогда открытие тайн этого процесса позволит объяснить то, что кажется противоречивым и непонятным.

Наложение, соединение текстов, написанных в разное время, в русле разных творческих потоков приводит к заблуждениям и неверным толкованиям как текста всего произведения, так и каждого его элемента.

Наглядный пример контаминации слоев — «датский» автограф. Можно на публикации одного листа рукописи убедиться, как разрушается связность и единство текста в том случае, если контаминируются его слои. Для наглядности приведу пример недавней публикации рукописного листа ранней редакции книги, который был найден скандинавским ученым Гейр Хьетсо в Рукописном отделе Королевской библиотеки в Копенгагене.

Краткая история этого листа такова. В 1890 году Г. И. Ланге, консул Королевства Дании, получил в подарок от своего друга профессора В. И. Соколова лист с автографом Л. Н. Толстого, вырванный из рукописной тетради. Гейер Хьетсо, не найдя в описании рукописей такой тетради, сделал вывод, что это — единственный листок, «быстро и довольно небрежно набросанный черновик», «скорее всего конспект или эскизный набросок» из черновой тетради, остальная часть которой «пропала».

Тщательное изучение ранних рукописей показало, что эта тетрадь существует, она «не пропала», а затерялась в слоях поздних редакций. Бумага, чернила, пагинация рукописных листов, их отдельная, особенная архивная судьба, композиционно-стилистическое единство и связность текста, позволяют обнаружить в разных папках рукописей листы из этой черновой тетради. А тщательное расслоение текста дает возможность не только восстановить эту раннюю редакцию, но и найти тот лист, от которого был оторван «датский» автограф.

Основная трудность при публикации рукописей Толстого состоит в том, что некоторые черновые редакции или отдельные листы Толстой использовал несколько раз, причем, разные слои текста могли включаться в разные редакции и в разное время. Это явление можно назвать интерференцией, когда творческие импульсы, подобно световым волнам, накладываются один на другой и создают новую, преображенную световую волну, стремящуюся к своему пределу, которому суждено либо погасить, либо преломить ее путь.

Рассмотрим опубликованный «датский» автограф.

Обе страницы заполнены текстом, который имеет четкую композицию — 6 абзацев, из которых 1-й, 2-й и 5-й зачеркнуты полностью, 3-й и 6-й зачеркнуты частично, а 4-й переделан: большая его часть заменена на текст, вписанный на полях и между строк. Публикация рукописи, а не текста, без попытки обнаружить текстовые связи, привела к выводу о том, что это «конспект» или «набросок» и к неправильному прочтению некоторых фраз.

Между тем, совершенно очевидно, что Толстой дважды работал над этими страницами: здесь два слоя, каждый из которых имеет свою композиционно-стилистическую структуру.

1-слой

Ah, que c’est beau! Charmant délicieux! — все говорила с легким французским восторгом маленькая княгиня, [высов<ываясь>] выглядывая из окна кареты. Она еще более пополнела, зарумянилась, подвигаясь в своей беременности, но живость ее [ещ<е>] не уменьшалась. — C’est une habitation royale.

Кн<язь> Андрей [улыбался] с задумчивой улыбкой, так редко показывавшейся на его лице, слушал жену и глядел в окно, высовываясь иногда весь из окна, чтоб оглядеть перемены, происшедшие в невиданной им 10 лет родине и месте, где провелось детство. — Странно, [на холодном гордом лице его] на холодное гордое лицо его вдруг набежал какой-то порыв, [как] и лицо содрогнулось, как у плачущего ребенка. Как [вет<ер>] порыв ветра набегает на тихие вершины рощи. Он встряхнул головой, снял свою адъютантскую фуражку, оправил волосы.

— Очень изменилось все, — сказал он особенно сухим и резким тоном, как будто сердясь на кого-то. — [И скучно] Я знаю, [что] отец будет рад, что мы приехали к его именинам, но скучно будет завтра, пропасть гостей чужих.

Князь с княгиней и в карете и в дороге имели тот же вид [молодых] свежести, изящности и роскоши, как и должны быть молодые. Ни один смотритель, [ни] провожавший и встречавший их, ни один из ямщиков, окружавших на каждой станции их дормез, в к<отор>ом они ехали и [карет<у>] [другую] бричку, в к<отор>ой ехали камердинер, повар и две горничные, ни один из встречавших их не пропустил этого молодого красивого поезда, чтоб не позавидовать и не сказать или подумать:

— Вишь ты, славно люди. [На последней ста<нции>] Молодые верно? [спр<ашивали>]

— Князь-то сам [мо<лодой>] еще молодой? — спрашивали на станциях, окружая бричку с людьми (слугами) на последней станции. Мал<енькая> княгиня достала свеженькое дорожное платьице и чепчик и для нового знакомства с грозным [тесте<м>] свекором употребила все усилия, чтоб быть еще милее обыкновенного. В белом чепчике с курчавившимися черными волосиками, [рум<яная>] разрумянившаяся еще более от [до<роги>] пути, облокотившись о белые подушки, она была очень мила.

Анатоль, после того как m-lle B<ouriene> ушла от него [и после], ожидая приключения, слонявшийся по саду, увидав маленькую княгиню, решил, что она-то и была ожидаемое приключение, поспешил за ней к дому.

— Провести прямо к кнезь Андреевову флигелю, — сказал Прусской король, видимо, стараясь быть твердым, когда он получил известие о приезде молодых, и, достав табатерку, прибавил: — я сейчас сам приду.

Тишка, выбежав с другими навстречу быстро подъезжавшим каретам по усыпанной песком дорожке и [проводил их] махая руками ямщику, указал подъезд красивого нового дома с итальянскими окнами, построенного князем собственно для приезда сына и называемого домом кнезь Андрея.

2-й слой

Молодой князь с княгиней и в карете и в дороге имели тот же вид свежести, изящности и роскоши, как и должны быть молодые. Ни один смотритель, провожавший и встречавший их, ни один из ямщиков, окружавших на каждой станции щегольской с иголочки дормез, в к<отор>ом они ехали и бричку, в к<отор>ой ехали камердинер, повар и две горничные, ни один из встречавших их не пропустил этого молодого красивого поезда, чтоб не позавидовать и не сказать или подумать:

— Вишь ты, славно люди. Молодые верно?

— Князь-то сам еще молодой? — спрашивали на станциях, окружая бричку с людьми (слугами) на последней станции. Мал<енькая> княгиня достала свеженькое дорожное платьице и чепчик и для свидания с грозным свекором употребила все усилия, чтоб быть еще милее обыкновенного. В белом чепчике с курчавившимися черными волосиками, разрумянившаяся еще более от пути и с раскрытыми как всегда [зубками] губками, облокотившись о белые подушки, она была очень мила. Она еще более потолстела и округлилась, видимо, находясь в последних месяцах.

— Ah, que c’est charmant, — говорила она, выглядывая в окно кареты.

[Анатоль, после того как m-lle B<ouriene>, испуганная его предприимчивостью, убежала от него, ожидая приключения и поедая считанные к<нязем> сочные персики, слонявшийся по саду, увидав маленькую княгиню, остался очень ею доволен, решил, что она-то и была ожидаемое приключение, поспешил за ней к дому.]

Еще маленькая княг<ин>я не успела выйти, как старый князь показался на пороге старого дома и, медленно подвигаясь, направился к ним.

Первый слой (исправления, сделанные в процессе письма, даны в квадратных скобках) — начало повествования о приезде князя Андрея в Лысые горы. С князем и княгиней Волконскими читатель уже знаком, знаком и с Анатолем. Кроме того, упоминается Анатоль и его отношения с m-lle B<ouriene>. Совершенно очевидно, что это начало главы, но не произведения. У каждого абзаца (см. ниже о делении на абзацы) — своя микротема, но все они связаны общим мотивом — приездом молодых Волконских в Лысые Горы. На первой странице на поля конспективно записаны основные персонажи-темы следующих страниц (они сохранились).

Второй слой — сокращенный и измененный первоначальный текст. Тема княгини стала доминирующей. Темы князя Андрея, Анатоля (первоначально мотив тайно съеденных персиков был основной связью-повтором с предшествующим и последующим текстами), Прусского короля были исключены. Вместо них появилась характеристика маленькой княгини. Вписана последняя фраза, связывающая «найденный» автограф с последующим текстом (тема — старый князь).

Сокращения, вписанный новый текст с элементом первого слоя (французская фраза), перемещенным во втором слое в другой стилистический контекст, создали новый текст со своими связями и смыслом. Исключив сюжетные сцепления, писатель добавил связи «внутреннего содержания», напоминающие о деталях портрета маленькой княгини, доминирующих в «петербургских» главах: это постоянная улыбка с «раскрытыми губками» и замечание о положении, изменившем облик героини — «она еще более потолстела и округлилась». Ассоциативная внутренняя связь с предшествующими главами, подключая память текста, создает прочное сцепление с событием, «удаленным» в художественном времени или происходящим одновременно.

Память текста, сохраняя композиционно-стилистические элементы ранних редакций в печатном тексте, создает картину непрерывного процесса, в котором чередование вариантов и инвариантов влечет за собой появление нового смысла или значения, а связи-сцепления защищают его целостность и единство.

Предшествующий текст (один лист, остальные листы редакции — сдвоенные), связан с «найденным» автографом причинно-следственными связями (ожидание приезда, тема Анатоля, «приближающиеся два экипажа»). Обе его страницы зачеркнуты. Из чего можно сделать заключение, что Толстой в третий раз обратился к этой редакции и большую часть предшествующих и последующих страниц зачеркнул. Эта черновая тетрадь была отложена: «петербургские» главы переделаны и включены в следующую редакцию, а «деревенские» главы в следующей редакции были написаны заново.

Интерференция текста и расслоение рукописей. Очевидно, что такое сложное явление, как наложение, интерференция текста, требует новых подходов и научных приемов, возможно, создания новой методологии, базирующейся на ином представлении о пространстве рукописей.

Расслоение рукописей, соединение слоев в единый текст (редакцию) представляется одной из самых трудных задач. Между тем, без решения этой задачи изучение творческого процесса и издание достоверного текста невозможно.

Для восстановления достоверного текста необходима, по всей видимости, только реконструкция по рукописным и печатным источникам, предшествующим второму изданию и воплотившим непрерывность творческого процесса. Она позволит выявить и исправить ошибки, большей частью механические, возникшие в результате переписывания и типографского набора. В этом случае будет гарантирована достоверность и истинность окончательного текста.

Тщательное изучение рукописей и печатных изданий, генезиса текста позволяет сделать следующее заключение: при выборе достоверного источника печатного текста необходимо руководствоваться принципом единства творческого процесса и художественного замысла, единства формы, содержания, стиля. В особенности если сам автор определил границы этого процесса.

Отсутствие ясного представления о рождении и развитии авторской мысли привело к жарким, но неразрешимым спорам об авторской воле и окончательном тексте книги. Отсутствие текстологического материала не позволяло составить представление о художественной системе предтекста, фундаменте книги, без которого невозможно всестороннее и глубокое понимание авторской воли.

Последовательное расслоение рукописей, реконструкция ранних редакций и определение их места в сложном движении замысла стали необходимым условием подготовки текста «Войны и мира» для академического полного собрания сочинений Толстого. Сложенные редакции открыли новые возможности не только для создания творческой истории книги, но и для понимания «внутреннего содержания» и поэтических задач автора.

Композиция текста. Рукописи «Войны и мира» свидетельствуют о том, что композиция текста была одним из важнейших элементов поэтической техники письма. Контаминация же нескольких печатных и рукописных источников смешала слои текста и сделала суждения литературоведов о композиции книги поверхностными или даже ложными.

Полное деление текста осуществлялось, как правило, после того как он был вчерне написан, то есть на более позднем этапе работы.

Абзац (сверхфразовое единство, возможно, несколько) можно считать самой малой, неделимой мерой, единицей структуры текста. Несколько абзацев, связанных единством описания (сцены или картины), иногда объединялись в период и отделялись чертой, то есть пропуском абзаца, обозначающим паузу в художественном времени или переход к другой сцене. Как правило, в первом черновом автографе весь текст делился только на абзацы и периоды, которые в последующих редакциях преобразовывались в более сложные ступени композиции. При копировании переписчиками (их было около десяти) и типографском наборе (это видно по сохранившимся листам корректурных гранок и верстки) эти два уровня композиции «Войны и мира» не считались содержательными и важными элементами текста. Пренебрежение этим делением, считалось (и сейчас считается) вполне допустимым.

Глава — третий уровень деления, наиболее устойчивый элемент структуры, с небольшими погрешностями (в изданиях было несколько ошибок в нумерации глав) можно считать достоверным. В 1853 году, работая над «Романом русского помещика», он записал в дневнике: «Манера, принятая мною с самого начала, писать маленькими главами, самая удобная. Каждая глава должна выражать одну только мысль или одно только чувство».

Тогда же он установил для себя правила, которым, как свидетельствуют рукописи, практически всегда следовал, работая над произведением: «Пиши 1) начерно, не обдумывая места и правильности выражения мыслей; 2) раз переписывай, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли, и 3) раз переписывай, исправляя неправильности выражений».

На втором этапе работы Толстой, как следует из его правил, определял место каждой мысли или главы, то есть создавал композицию текста. Он выстраивал текст глав и затем объединял главы в эпизоды, четвертый уровень композиции. Первоначально, в журнальной редакции первых глав, которая называлась «1805 год», это был последний уровень деления текста.

Сочетание событий мирной и военной жизни открывали новые возможности для познания законов исторического движения. В задуманном романе Толстой предполагал описать историю трех войн с Наполеоном («С 1805 по 1814 год»). В процессе повествования предполагалось выявить причинность и внутреннюю связь событий в жизни обычных людей, исторических героев, фактов, оставивших следы на страницах летописей или канувших в Лету. Толстой выстроил (в конспективном изложении) цепь времен и событий, доведя свой рассказ до финала. Рукопись содержала 626 рукописных листов и состояла из сцен и картин, написанных в разное время: от самых ранних, эскизных набросков (бал, смотр войск, Аустерлиц) до вновь написанных страниц.

Соединив все эти события в рукопись, Толстой приступил к созданию текста, то есть редакции. Для этого необходимо было установить в новой редакции причинно-следственные связи между разнородными ее элементами, устранить фабульные и стилистические противоречия. В результате переделки старого текста исключались большие фрагменты (зачеркивались), между строк, на полях и отдельных листах писался новый текст, исправленные страницы перекладывались из одного места в другое. Этот второй слой содержал не только новый текст, но также варианты и инварианты старого, первого слоя. Кроме того, в каждом из этих слоев были свои исправления, замены и зачеркивания, сделанные во время сеанса письма. (Под сеансом письма мы понимаем не реальное непрерывное время писания, а континуум текста, непрерывное воплощение замысла, обеспеченное на письме единством содержательных элементов и художественных приемов.)

Сочетание разнообразных событий, происходивших в определенный исторический период времени было выделено в новую, пятую, структуру композиции — часть. Новая редакция, второй слой, была разделена на 7 частей. Причем, последние части были более конспективными, чем первые. Эта редакция известна как «Первая завершенная редакция романа Война и мир». В ней объединились разнородные фрагменты не по принципу континуума текста, а по событийному, содержательному признаку. В одной редакции соединились все слои текста и их варианты, поэтому в ней неизбежно возникли стилистические противоречия и нарушения логики повествования.

Причинно-следственные связи, установленные между событиями во времени и пространстве, не давали, по мнению Толстого, знания о законах движения жизни и народов. У каждого исторического периода существовал свой каузальный цикл фактов и событий, который не был прямым следствием предшествующего периода, и часто его смысл и ценности противоречили или были прямо противоположны недавнему прошлому.

Для Толстого открылись новые горизонты работы: связь времен, событий и герой, видящий и умеющий сопрягать множество фактов и явлений, и в этом сопряжении за пределами каузального круга постигать сущность бытия, истину и меру жизни. Возникла новая, шестая, ступень композиции, в которой части объединялись в том. Новому замыслу только год спустя, весной 1867 г., Толстой дал философское название — «Война и мир».

Название романа. Война и мир антонимическое сочетание, которое раскрывается на всех уровнях текста. Существует множество толкований, порожденных различным написанием слова мир.

В дореволюционной орфографии существовало две лексемы. Одна из них — мир — обозначала согласие, ненасилие, антоним слова война; вторая — мiр — все остальные значения — жизнь, космос, земля, народ, община и т. д. Долгое время для литературоведов была более привлекательной многозначность второй лексемы. Она открывала возможность для любых интерпретаций, вольных суждений и заключений, не требующих глубоких знаний текста и истории его создания.

В ранних рукописях обе лексемы графически, как правило, выражены одинаково — мiр. Толстой в конце 50-х — начале 60-х годов через и восьмеричное писал только в том случае, если слово мир обозначало крестьянскую жизнь: «так и мир судит». Во всех остальных случая он писал мiр: «мiрское дело», «хоть по мiру иди», «мiрный договор».

Весной 1867 года, когда оформился философский замысел книги и на оттиске романа «1805 год» Толстой написал новое название книги — «Война и мир», каждая лексема обрела в рукописях свое графическое выражение. А затем во всех прижизненных изданиях в названии всегда писалось слово «мир». В дальнейшем в письмах, упоминая название книги, Толстой всегда писал слово мир через и восьмеричное.

Эти факты свидетельствуют о том, что в названии книги подразумевалось только одно значение, восходящее к древнему источнику — Евангелию. «Думаете ли вы, что Я пришел дать мир земле? нет, говорю вам, но разделение» (Ев. от Луки: 12; 51).

Тема книги — война, известная по официальным историям, преданиям и легендам, наполнялась новым, философским смыслом. По замыслу Толстого, бесчисленные проявления жизни можно было заставить любить в образах и картинах, вызывающих ощущение гармонии, красоты и мира. Семантическое поле положительных значений ремы — мир наполнялось новым смыслом понятий счастия, согласия, любви, милосердия, открытых на войне как закон жизни, «мера, данная нам Христом».

Логика замысла и композиции книги подчинена общему движению: от войны, вражды и сомнений к миру, милосердию и любви.

Антонимическое сочетание война и мир выражало у Толстого библейское, сущностное начало земного пути человека: вечное разделение жизни и вечное стремление к ее единству. Простая, ясная и непостижимая истина освещала каждый эпизод и каждую картину, объединяя множество проявлений жизни в единый путь ее постижения на беспредельной глубине.

1–4 тома раскрывают весь спектр значений темы «война». Финал 4-го тома (Бородинское сражение) является не только кульминацией исторического повествования, но и «замком свода» всех сцеплений «внутреннего содержания» необходимости войны, которое выражено в нарастающем чувстве ужаса от событий, противных человеческой природе. Это ощущение ужаса и тяжести вины стало общим для Пьера и князя Андрея, Наполеона и Кутузова. Авторские рассуждения как финал повествования появились не сразу. Они были написаны на полях одной из зачеркнутых копий первоначального текста.

Образ мира, который рождался из руин и пожарищ разоренной, опустевшей Москвы, открывался героям перед смертью или в пору испытаний и лишений — в значениях свободы, любви и согласия (5-й том), милосердия и сопряжения событий внутренней и внешней жизни человека (6-й том).

Композиционно-стилистическое единство 5–6 томов было подчинено новым правилам, согласно которым начало каждого тома содержало философские рассуждения и весь интерес повествования сосредоточился не на исторических событиях, а на том мире, который на новых основаниях начал строиться в душе каждого из героев.

Иллюстративность подхода в современных изданиях «Войны и мира». Таким образом, в собрании сочинений, как и в прежних изданиях, во-первых, превалировал иллюстративный подход к ранним текстам книги. В Юбилейном издании все варианты были выстроены по эволюционному принципу: от набросков к рукописным редакциям, затем, копиям и корректурам. Между тем, как мы убедились, хронология рукописей не совпадает с хронологией редакций и текста. Рукописи нельзя выстроить в очередь, в одну линию. Тексты редакций не укладываются в одной плоскости рукописи. Они соотнесены друг с другом в многомерном пространстве замысла, постижение которого таится в их единстве и взаимосвязи. Как рождался замысел и развивались образы, мотивы, идеи, формировался стиль и жанровая структура книги?

Сравнительное изучение печатных текстов чрезвычайно полезно для издателей. Но оно не дает достаточных научных оснований для выбора основного текста. Только обращение к рукописным истокам позволяет разрешить сложные и спорные вопросы эдиционной практики. Текст, предлагаемый к изданию, должен иметь опору, корни в рукописных источниках, быть последовательным завершением движения замысла. И не только текст, но и его композиция.

Когезии текста. Как разделить, расслоить тексты? Одним из основных способов реконструкции текста является определение системы связей, сцеплений, когезий, образующих текстовое единство. Это могут быть отсылки к событиям предшествующих глав, напоминание о них, например, «это был тот самый князь Василий», или «Старый князь Волконский, отец князя Андрея».

Между редакциями или эскизами также существуют внутренние связи, выявление которых позволяет понять логику генезиса. Последующая редакция далеко не всегда оказывалась совершеннее предыдущей: добавленное и вписанное в раннем тексте часто вычеркивалось в последующем. Анализ повторов ключевых слов или элементов текста позволяет выстроить их в хронологической последовательности.

Исследование художественных приемов и техники письма обнаруживает причинно-следственные связи между текстами. Например, в двух ранних описаниях бала можно найти только один повтор, инвариант, который позволяет точно установить последовательность набросков.

Кроме того, восстановление хронологии письма дает представление об особенностях психологии творческого процесса, тех творческих импульсах, законах и правилах, в которых писатель-человек неволен.

Самые поэтические страницы книги, например, объяснение Пьера с Наташей и описание кометы 1812 года, были написаны на одном дыхании и практически без изменений вошли в окончательный текст.

Последовательная реконструкция, расслоение рукописей позволяет увидеть, что творческий процесс, который сам писатель назвал периодом «радостного мучения и волнения», был непрерывным. Он протекал под воздействием такой силы, что автор не мог не писать, не мог не марать.

Творческая воля, которую можно назвать неволей автора, заставляла его не спать, сочинять, реализовывать все новые и новые замыслы. Она устанавливала связи между текстами, открывала неведомые возможности.

Есть в рукописях и проявление воли автора, т. е. осознанное намерение изменить текст или не возражать против чужих исправлений. В рукописях воля автора имеет несколько масок: корректора, исправляющего ошибки, редактора, вносящего в текст стилистические уточнения смысла и значений, критика или цензора, изменяющего текст часто под воздействием внешних факторов, находящихся за пределами текста (недовольство собой, биографические факторы, советы редакторов и отзывы критики).

Приведу только один, но очень характерный пример. П. И. Бартенев, принимавший активное участие в редактировании и издании «Войны и мира», по профессии был историком и видел в художественном тексте отражение исторической реальности. Он исправлял текст книги, руководствуясь принципом исторической достоверности. Редактируя сцену дуэли Долохова и Пьера, он сообщал Толстому, что исправил неточность: «...вместо березовой рощи, которой никогда не бывало в Сокольниках, дуэль происходила в сосновой». Таким образом, недостоверная, но художественная подробность утратила свое внутреннее содержание и связь с упоминаниями и описаниями березы и березовой рощи в рукописях и печатном тексте. Появление слова береза призвано было создать в повествовании ощущение света, молодости, чистоты жизни.

И Толстой не возражал. Так же как он не исправлял ошибки многочисленных переписчиков. Иногда копии подвергались пассивной, редакторско-корректорской правке, в процессе чтения, и писатель не обращал внимания на ошибки, не имеющие концептуального значения. Эти изменения, тем не менее, создавали внутренний конфликт стиля, языка, системы когезий текста.

От рукописи к рукописи количество исправлений текста под воздействием чужой и авторской воли росло как снежный ком. К исправлениям в рукописях добавились ошибки наборщиков и искажения текста в изданиях.

Единство творческого процесса. Необходимость выбора основного текста научного издания «Войны и мира» заставляет искать такой печатный авторизованный текст, который бы наиболее полно воплощал творческую волю, т. е. неволю автора. Знание о неволе автора можно получить только после реконструкции авантекста, системы рукописных редакций, планов, эскизов и помет, оставшихся на обочине замыслов. Очевидно, что наибольший авторитет имеет такое издание, которое является непосредственным продолжением и результатом непрерывного творческого процесса.

Библиография

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989

Великанова Н. П. Л. Н. Толстой. «Война и мир». Из первоначальных текстов/Неизвестный Толстой в архивах России и США. М., 1994

Великанова Н. П. «Война и мир»: Поэтика и текстология/Современная текстология: Теория и практика. М., 1997

Великанова Н. П. Узел романа/Толстой и о Толстом: Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1998

Великанова Н. П. Москва в книге «Война и мир»/Москва в русской и мировой литературе. М., 2000

Великанова Н. П. Восток и Запад в книге «Война и мир»/Толстой и о Толстом: Материалы и исследования. Вып. 2. М., 2002

Великанова Н. П. Воля и неволя автора/Текстология и эдиционная практика. М., 2003

Генетическая критика во Франции: Антология. М., 1999

Первая завершенная редакция романа «Война и мир»//Литературное наследство. М., 1983. Т. 94

Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1964

Лихачев Д. С. О филологии. М., 1989

Пиксанов Н. К. Новый путь литературной науки: Изучение творческой истории шедевра (принципы и методы)//Искусство. 1923. № 1

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 100 т. М., 2000–2003

Хьетсо Г. Неизвестные страницы «Войны и мира» Л.Н. Толстого//Scando-Slavica. 1997. T. 43

Тема № 289

Эфир 02.09.2003

Хронометраж 50:05

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz