Музыкальные смыслы

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 73↑

14.02.2002 Хронометраж

40:00

Борьба стилей и танец смыслов, форма и образ, структура и ритм... Музыка как смысло- и речепорождение. Возможна ли сегодня музыка композиторов или эта эпоха закончилась? О музыкальной типологии, ее богословских и философских аспектах — музыковед Татьяна Чередниченко и композитор Владимир Мартынов.

Материалы к программе:

Т. В. Чередниченко

Музыкальные смыслы

1) «Смысл» отсылает к мысли, к языку. Музыка может рассматриваться как мышление и язык — специфические. Говорят ведь, и часто: «Я музыку не понимаю» — т. е. вообще музыку вообще не понимаю. О литературе так вот, чохом, не говорят. Ее, худо-бедно, понимают более или менее все, ее принято понимать. Музыку же понимать как бы не обязательно.

Тут, между прочим, к вопросу о специфике музыкального языка добавляется вопрос об отказе от понимания музыкальных смыслов, причины какового (отказа) не рефлектируются. Между тем они есть, и заключены отнюдь не в самой музыке (или не только в ней), а в нас.

2) Отказ от понимания музыки — поздний феномен. В каком-нибудь

XV веке никому и в голову не приходило «не понимать» музыку. Да и сейчас некоторые типы музыки, например, развлекательная песня или танец, или саундтрек заставки телепередачи, вполне благополучно понимаются. Не понимают большей частью европейскую высокую композиторскую музыку (так называемую опус-музыку). И, еще уже: не понимать, скажем, Глинку, Чайковского или Бетховена тоже не очень принято (тут, напротив, «понимания» слишком много, притом преимущественно ложного). В основном «не понимают» так называемую современную музыку, которой (если считать с 1910 года, когда появилось самоназвание Новая музыка) уже около 100 лет.

3) Есть, конечно, специфика музыкального смысла/языка, до известной степени объясняющая (т. е. как бы «извиняющая») его широко распространенное непонимание. Можно показать эту специфику (как это отчасти сделано в моей статье «Форма и структура»). Но важно оговорить две вещи. Первая: специфически музыкальная языковость — феномен исторический. Т. е. его не было (хотя музыка была) и может вновь не стать. Вторая: глупо говорить о пониманиии-непонимании как о какой-то свободной данности. Непосредственного восприятия музыки нет. В музыке слышат то, что о ней прочли. Впрочем, и этот момент историчен — связан преимущественно с профессиональным искусством.

4) Когда музыку все «понимали», она не была языком, т. е. системой «знак — денотат — концепт». Хотя смыслом при этом была (ведь смысл — как, например, «смысл жизни» — существует не обязательно в виде языковой данности). Другими словами: музыка была (и некоторые ее типы сейчас остаются) не понятийной, а бытийной. Ее задача состояла не в том, чтобы означать, а том, чтобы быть (недаром в архаической музыке столь сильны биогенные факторы; музыка, так же как мифопространство, есть символический слепок человеческого тела). Зато с XVIII века музыка впадает в жажду означать и благодаря этому значить: она поначалу показывает, потом рассказывает, затем ораторствует, и, наконец, агитирует и пропагандирует. Она становится понятийным искусством и в этом качестве постепенно вырождается в культуру слоганов. Тут (момент наступил в 1970-х или несколько ранее) она расслаивается. Часть опус-музыки дрейфует дальше к слоганам и стимулируемым ими финансовым потокам, а часть пытается найти способы вернуться в бытийное состояние.

В сущности, эволюция языковости в опус-музыке есть модель (если не фатально реализующийся проект) судьбы европейской цивилизации, ее самоисчерпания и прихода к неким традиционалистски-«фундаменталистским» ценностям, которые сейчас так ярко заявляют о себе в конфликтных зонах мира.

Для адекватного описания дрейфа опус-музыки к языку и затем от языка, необходимо затронуть еще несколько проблем, которые сами по себе интересны.

Это, во-первых, типология музыки.

Европейская опус-музыка на фоне многовековой мировой панорамы

музицирования представляет статистически ничтожную величину. В подходе к музыкальной типологии у Вл. И. Мартынова и Т. Чередниченко — разные акценты (разные критерии типологизации). Выяснение этих различий выводит на вопросы богословские (у Мартынова) и методологически-историографические (у Чередниченко).

Можно рассматривать историю опус-музыки как совокупность более или менее случайных поворотов и находок, долго не складывавшихся в векторную линию, пока не появился институт публичных концертов в XVIII веке. Тогда выделилась неприкладная, автономная музыка (ее языковое устройство, чреватое особой эстетической хрупкостью, описываются в моей статье «Форма и структура»). Синхронно с музыкальной автономией появляется сама история музыки: прежде всего как связное описание больших периодов прошлого, а потом и как тип композиторского сознания, нацеленного на «место сочинения в истории». С этого момента смысл музыки так или иначе тяготеет к идеологической интерпретацией истории. Тут-то он и прорастает густой понятийностью.

У каждого типа музыки есть свой смысловой горизонт (не обязательно языковый; см. выше о бытийности и понятийности музыки). Можно попытаться охарактеризовать каждый из этих горизонтов, например, свойственные музыке развлекательной или богослужебной.

Наконец, особый и важный раздел разговора — нынешнее состояние музыки, напряженная и притом общезначимая (значимая для понимания общих процессов и перспектив цивилизации) дилемма, в которую впал бывший авангард во второй половине ХХ века. А именно: авангард не может не быть, но не может и быть; он культурно (по прежнему и даже больше, чем прежде) необходим, но художественно (с определенного момента) невозможен.

Тут выделяются такие подтемы, как перемена отношения к тривиальному (XIX век от него убегал всеми силами, ХХ век его полностью реабилитировал), кризис авторской индивидуальности (пережившей экстремальную переоценку), самоисчерпание как имманентное свойство музыкально нового, отказ от техники, пережитый в качестве необходимой фазы развития техники, и т. д.

Мартынов

Из книги «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси». М., 2000.

Весь путь от экстатических состояний к эстетическому наслаждению может быть разделен на четыре этапа, каждый из которых характеризуется своим особым воздействием звука на человеческое сознание. Исходя из природы этого воздействия, четыре этапа могут быть определены как могический, мистический, этический и эстетический, и так же быть связаны с определенными этапами в становлении звуковысотных систем.

Магический этап становления музыкальных систем, являющийся первым, и древнейшим этапом, характеризуется экстатическим воздействием музыкального звука на человеческое сознание. Звуки извлеченные из музыкальных инструментов, особым образом воздействовали на человека, приводя его в состояние экстаза или транса, как бы восхищающего все его существо из пораженной грехом действительности и возвращающего ему утраченное догреховное состояние.

Структурность неизбежно сопровождается исчисляемостью и числом, как основой всякого исчисления, а это приводит к тому, что импульсивное стихийное переживание музыки магического периода постепенно заменяется на более опосредованное и математизированное восприятие, свойственное периоду мистическому. Сердцевиной этого математизированного восприятия является осознание связи между высотой звука, длиной звучащей струны и числом, в результате чего соотношение между разными по высоте звуками стало воможно выражать при помощи числовых пропорций, что в свою очередь сделало музыкальное гармоническое звучание не только фактом слухового опыта, но и объектом интеллектуального созерцания. На основе этого гармоничность музыкальной структуры стала восприниматься как частное проявление, отражение и образ всеобщей космической гармонии, приобщение человеческого сознания к которой и составляет сущность мистического озарения.

Переход к следующему — этическому этапу на пути становления музыкальных систем выражается, скорее, не в переходе от одного структурного уровня к другому и не в дальнейшем усложнении взаимоотношений структурных элементов, но в теоретическом осмыслении и кодификации того звуковысотного материала, который был освоен практически на предыдущем этапе. Этот этап характеризуется созданием фундаментальных теоретических систем и возникновением философских спекуляций на почве жреческой медитативной практики.

Постепенно процесс музицирования утрачивает свое сакральное значение и переходит в разряд гражданских и государственных свершений. Теперь музыка воспринимается не как изначальная космическая энергия, приводящая сознание в состояние магического экстаза, и не как медитативный процесс, целью которого является мистическое озарение, но как «гимнастика души» или как средство для достижения идеальной организации политической, общественной и частной жизни.

Со временем высокие этические требования, предъявляемые философией, начинают восприниматься как тормоз и помехи на пути свободного развития звуковых структур, более того, они начинают представляться чем-то внешним или навязываемым извне изначальной природе звука. Вот почему на последнем этапе своего развития музыка начинает мыслиться как деятельность, абсолютно свободная от служения какой-либо сакральной или этической цели, и именно как деятельнсоть, назначение которой заключается исключительно в самораскрытии заложенной в ней изначальной красоты. Целью музыки становится любование красотой музыкальных структур, причем это любование, или наслаждение, должно превратиться в «незаинтересованное наслаждение», то есть такое наслаждение, которое не преследует никаких других целей, кроме наслаждения самого по себе. В результате возникает некая новая религия — «религия искусства», где музыкальное искусство одновременно является и служением и целью служения и где, освободившись, наконец, от всех посторонних целей, музыка становится «свободным искусством».

Из интервью

— Рок-музыка, в том виде, в каком она сейчас находится, действительно ни с чем не совместима. Но если взять ту с позволения сказать духовную музыку, которая сейчас поется в церквях нашими роскошными хорами, она тоже ни в какие ворота не лезет. Когда я говорю о религиозной музыке, я ни в коем случае не имею в виду Бортнянского, Чеснокова и т. д. — то, что сейчас звучит. Это итальянская традиция, которую все ругали — Глинка, Чайковский, наши видные иерархи и святители, недавно канонизированный Филарет. Сколько синодальных постановлений было еще в XIX веке! Все против этого восставали, и все равно это поется! Победили певчие и регенты, то есть самая ужасающая прослойка церковного люда. Я сам на клиросе пел и знаю, что это такое. Они непобедимы. Нет, я говорю о знаменном распеве, григорианике, византийском осмогласии. Опять-таки в рок-музыке я имею в виду лучшие образцы — «Кинг Кримсон», «Дженезис» начала 70-х, ранних «Битлз». Они воскресили барочно-ренессансный дух, который ушел из музыки XIX века. Я понимаю, что эти люди, совершенно невинные и неграмотные, не были отягчены культурными соображениями. Тем показательнее, что в их песнях подспудно живет дух старинного английского музицирования. Это меня совершенно поразило в 60-е. Тогда я был увлечен английскими верджиналистами XVI-XVII веков и вдруг увидел, что их традиции выплыли в музыке самого неожиданного рода.

— В консерваториях изучают не только ваши музыкальные произведения — по вашим книгам читаются лекции. Еще в 80-е среди студентов ходили лекции, которые вы читали в Троице-Сергиевой Лавре, ваши ученики пишут богословские диссертации. Литературная работа оказалась для вас еще одной формой ухода из академической композиторской деятельности?

— Не совсем. Многие художники — Вагнер, Шуман, Кандинский, Малевич — считали своим долгом излагать теорию. Во второй половине XX века эта тенденция усилилась. Пальму первенства надо отдать Штокхаузену, он снабжает литературными текстами все свои партитуры. Для меня это не дань моде, а признак нормального функционирующего художника в XX веке.

— Владимир, вы можете ответить на вопрос: откуда берется музыка? Это самое метафизическое искусство, таинственно возникновение музыки, таинственно и ее воздействие...

— Существует целый ряд концепций, мой взгляд близок к пифагорейскому и китайскому подходу: музыка — это первооснова, все возникает из нее. Музыка — это гармония, порядок, говоря о любом явлении, мы фактически говорим о порядке, поэтому в основе всех явлений лежит музыка. Другое дело, что за музыку часто принимают то, что ею не является. У Берга и Веберна был знаменитый ученик Гершкович, который как-то высказался следующим образом: в музыке мажорные и минорные тризвучия — это ягодицы, людям ничего не надо, кроме как лапать музыку за задницу. И сейчас представление о музыке пребывает на таком же уровне.

— Это общий взгляд. А как появляется музыка внутри вас?

— Это крайне сложный вопрос. Я — человек немузыкальный, процентов 80 моих впечатлений имеют немузыкальную природу. Надо много трудиться, и музыка приходит из другого измерения. Есть два вида композиторов. Первый — присяжный композитор. Это хороший автор, он видит цель, идет к ней и достигает хорошего результата. Например, таким творцом был Верди. Второй вид композиторов прилагает усилия в одной области, а результат получает в другой — в музыкальной.

— Вам ведомо вдохновение?

— Многие композиторы говорили о том, что их посещает вдохновение, значит, это не выдумка. Но я считаю, что вдохновение — буржуазное понятие, оно приходит к гению, к великому мастеру — нет. Можно сказать, что вдохновение приходило к Чайковскому или Рахманинову, но разве можно сказать, что оно посещало Гомера или Данте? Честно говоря, для меня этого понятия не существует, хотя я прекрасно понимаю, что в определенных художественных практиках этот термин очень даже реален.

— Произведение должно быть выполнено на максимуме индивидуальных возможностей. Скажем, недостижимым идеалом в живописи является «Черный квадрат» Малевича, а вот то, что делает Шилов, живописью не является. Если кто-то способен написать симфонию, то это еще не означает, что он имеет отношение к музыке. Если говорить о критерии, то «4.33» Кейджа — это музыка, надо было придумать паузу, которая длится четыре минуты тридцать три секунды! Сейчас наступил момент, когда невозможно создать текст — будь то литературный, будь то музыкальный, будь то живописный, хотя масса людей этим занимается. На самом деле нужно сочинять новую ситуацию, тот, кому это удается, и достигает результата. Проще говоря, контекст сегодня важнее текста. Многие этого не понимают, пытаются создавать новые тексты, это поддерживается целой индустрией западных фестивалей современной музыки, где в основном пережевывается авангардистская жвачка.

Тот кризис, который мы сейчас переживаем, может быть, является самым глубоким кризисом и самой серьезной революцией со времен неолитической революции. Ничего более глубокого не происходило. Важно понять, что закончился период линейности выражения, в принципе поставлена под вопрос сама возможность говорения таким образом, каким мы говорим со времен бронзового века. Человечество должно преобразиться настолько, что мы об этом сейчас и не подозреваем. Утрачен не только синкретизм в искусстве, утрачен синтетизм жизни, если удастся их обрести, то наступят перемены, о которых мы не можем даже помыслить. Если человечество будет существовать, оно обязательно пройдет через это. Наша задача — всячески подготавливать эти перемены и не делать вид, что не происходит ничего серьезного.

Библиография

Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе в VIII-X столетиях. М., 1998.

Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. СПб., 1999.

Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.

Мартынов В. Пение, игра и молитва в древнерусской богослужебной певческой системе. М., 1997.

Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000.

Чередниченко Т. Музыка в истории культуры: В 2-х тт. М., 1994.

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 1970-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2001.

Dahlhaus C. Grundlagen der Musikgeschichte. Koln, 1977.

Eggebrecht H.-H. Sinn und Gehalt. Aufsatze zur musikalischen Analyse. Wilhelmshaven, 1979.

Тема № 73

Эфир 14.02.2002

Хронометраж 40:00

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz