Технология творчества: Бакши

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 213↑

11.02.2003 Хронометраж

50:30

Что такое Театр Звука и в чем его отличие от традиционных статусных жанров: оперы, оперетты, мюзикла? Как можно построить театр, в котором персонажи обмениваются не репликами, а интонациями, а любой звук — шарканье ногами, покашливанье, становится музыкальным сопровождением действия? И возможно ли действие, если у него нет сценария, либретто, краткого изложения содержания? О поисках иных форм бытования музыки в пространстве разноликой полифонии мира, — в цикле «Технология творчества» композитор Александр Бакши.

Участник:

Бакши Александр — композитор

Материалы к программе:

Александр БАКШИ — композитор, лауреат Государственной премии России (1994). Окончил Донскую консерваторию (1977). В его творчестве последовательно развиваются идеи синтеза театра и музыки, ищется новый жанр, подобный опере или балету, но вне литературного сюжета. Традиционные музыкальные жанры и формы (концерт, соната, трио и т. д.) в театральной трактовке превращаются в маленькие спектакли или драматические сцены, где музыканты являются персонажами и действуют в пространственно-звуковых мизансценах.

«Сидур-мистерия» для сопрано и ансамбля ударных по произведениям Вадима Сидура (Москва, 1992), «Игры в инсталляциях» для того же состава по мотивам русского авангарда начала XX века (Рим, 1993) — первые в России целостные спектакли «театра звука». Премьера последней работы — мистерия «Полифония мира» для скрипки соло, струнного оркестра, ансамбля ударных, исполнителей этнической музыки и джаза, смешанного хора состоялась в 2002 году на Третьей Всемирной Театральной Олимпиаде в Москве.

Совмещение принципов инструментального театра и драматического развиты в целом ряде спектаклей, в том числе «Нумер в гостинице города NN» по Н. Гоголю (ЦИМ), «Превращение» по Ф. Кафке (ЦИМ совместно с театром «Сатирикон»). «Еще Ван Гог...»(Театр-студия п/р.Табакова) в соавторстве с режиссером В. Фокиным.

Ряд пьес «театра звука» — «Умирающий Гамлет», «Шостакович-концерт», «Он и она», «Звонок, оставшийся без ответа», «Орфей» — в репертуаре выдающегося скрипача Г. Кремера.

Музыка Ал. Бакши исполняется в крупнейших концертных залах и на фестивалях Европы и Америки.

Основные сочинения:

«Полифония мира» мистерия для скрипки соло, струнного оркестра, ансамбля ударных, медных духовых, исполнителей этнической музыки и джаза, смешанного хора (Москва, 2002).

«Орфей» концерт для скрипки соло и струнного оркестра (Таллинн — Рим, 2002).

«Сидур-мистерия» для сопрано, ансамбля ударных и клавишных по мотивам произведений Вадима Сидура (Москва, 1992 г. Почетный диплом IX фестиваля европейских театров на Монмартре).

«Игры в инсталляциях» для того же состава по мотивам русского авангарда начала XX века (Рим,1993 г.).

«Зима в Москве. Гололед...» для скрипки, виолончели и струнного ансамбля (Италия, г. Иврея, 1994 г.).

«Сцена для Татьяны Гринденко и скрипки» (Нью-Йорк, 1995 г.).

«Концерт Шостаковича для скрипки с оркестром» (Петербург, 1996 г.).

«Он и Она. Пьеса для скрипача и скрипачки» (Австрия, Локкенхауз, 1997 г.).

«Умирающий Гамлет. Шекспир концерт для скрипки с оркестром» (Локкенхауз-Гштаад (Швейцария), 1998 г.), «Звонок, оставшийся без ответа» для солиста с телефоном и оркестра (Токио, 1999 г.).

«Я — поэт...» Поэма-представление для двух голосов и 11 инструментов на стихи А. Блока и В. Маяковского (Ростов-на-Дону,1982).

Драма для скрипки, виолончели и рояля (Ростов-на-Дону, 1977).

Мемуары. Детство. Для приготовленного рояля. (Ростов на Дону. 1983). Посвящается Г. Канчели.

Соната для голоса и рояля (Москва, 1988).

Сцена для певицы и пианиста. 23/6 (МоскваД989) Для ансамбля ударных.

А также камерные инструментальные, вокальные, хоровые сочинения, музыка к к/ф и спектаклям (свыше 30 работ).

Из статьи А. Бакши «Мой театр»:

Я — театральный композитор и всё, что я делаю, связано с идеей Театра Звука. Это — довольно условное понятие, означающее не жанр, а свободную нежанровую область диалога между театром и музыкой. К Театру Звука могут относиться и миниатюры, и большие спектакли — размеры не имеют значения. Но если нельзя говорить о четких жанровых законах, то о закономерностях говорить можно. Во-первых, Театр Звука не связан со словом. В этом — главное отличие от традиционных статусных жанров: оперы, оперетты, мюзикла. Персонажи обмениваются не репликами, а интонациями. Причем интонацией может быть не только игра на музыкальных инструментах или пение, но любой звук — шарканье ногами, покашливанье и т. д. В общем, всё, что может быть организовано звуковысотно, ритмически и, главное, смыслово.

В опере даже самый плохой певец значимей самого хорошего пианиста или скрипача. Певец — носитель слова, театральный персонаж, через него развивается сюжет. А любой инструменталист — всего лишь аккомпаниатор. Господа на сцене, слуги в оркестровой яме... В Театре Звука нет этой иерархии, все являются персонажами, и никто никому не аккомпанирует.

В Театре Звука нет также и литературы — никаких сценариев, либретто, краткого изложения содержания. Это, конечно, не означает, что отсутствует сюжет. Но он излагается музыкальными и пластическими средствами и не переводится на понятийный язык. Литература для меня не поле притяжения, а точка отталкивания. Я отношусь к литературному произведению как к мифу, который можно дофантазировать, по-своему дополнить. Например, в «Умирающем Гамлете» действие начинается с того момента, когда у Шекспира оно заканчивается. Перед слушателем-зрителем проходят видения умирающего героя, роль которого исполняет скрипач. Это не пересказ событий всем известной пьесы, а как бы комментарий к ней.

Другая важнейшая особенность Театра Звука — отказ от классического плоскостного пространства в рамках сцены.

Пространство в рамке сцены — иллюзорное, поскольку лишено реального объема. Соотношение далеко — близко здесь изображается символически как тихо — громко. А высоко — низко как соотношение высоких и низких регистров. Голоса исполнителей в плоскостном пространстве сливаются в созвучия или аккорды. И вне зависимости от того, чего больше в музыке — кластеров или трезвучий, в плоскостном пространстве вертикаль преобладает над горизонталью. Поэтому главной заботой становится акустическое выравнивание разно звучащих инструментов и голосов. На определенное количество скрипок в оркестре приходится определенное количество духовых.

В объемном пространстве Театра Звука исполнители могут располагаться в любой точке зала — на сцене, рядом со зрителем, за ним, над ним и даже под ним. Это дает возможность слышать одновременно несколько разных музык, которые могут идти в разных темпах, с разной динамикой и т. д. Голоса не сливаются и возможна разнотемная полифония.

В объемном пространстве нет и не может быть оркестра и палочной дисциплины дирижера. На смену принципу дирижирования, когда музыкальный процесс управляется волей одного человека, приходит принцип режиссуры. Т. е. музыканты разыгрывают партитуру так же, как актеры разыгрывают пьесу по ролям. Таким образом, для Театра Звука самыми существенными понятиями являются интонационное действие и пространственно-звуковая мизансцена. Воспринимать мои сочинения в обычной стерео записи очень трудно — отдельные голоса сливаются в созвучия, насыщенные полифонические фрагменты звучат как перманентный хаос, передвижение музыкантов в пространстве искаженно фиксируется на пленке, вообще многое приходится домысливать.

Из интервью Александра Бакши «Настоящее искусство всегда сиюминутно («Независимая газета». 1996 г.):

Сегодня устарела сама идея концерта, когда музыкант может выйти на сцену и что-то такое важное поведать людям. Концерт по своей природе — это не общение с музыкой, а общение со «сверхчеловеком» — звездой. Музыкант-герой — чисто романтическая идея. И современная музыка ничего не может изменить в концертных программах. Но если публика концертов хочет слушать только Бетховена, Шумана, Шопена... (и далее по учебнику истории музыки), то может быть она права?! Нужно искать иные формы бытования музыки. Такой формой для меня стал театр... Для меня музыка есть процесс живого интонирования в конкретном пространстве.

А. Бакши о своих произведениях:

В 80-е годы я увлекся драматургией потока сознания. Мне хотелось сделать бесконфликтное сочинение, основанное на документах. Как будто листаешь альбом со старыми любительскими фотографиями, где случайная бродячая собака получается почему-то ярче твоего собственного лица, закрытого тенью дерева... Это занятие никого не увлекает кроме тебя самого и обычно попытка заразить своими ностальгическими чувствами проваливается. Но я решил попытаться. Понятие документа в музыке, конечно, довольно условно. Остались ноты моих детских опусов с наивными подражаниями Бетховену, фортепианная пьеса, посвященная девушке, в которую был влюблен, в памяти застряли какие-то обрывки хоровых грузинских песнопений и музыки Г. Канчели, стук колес далекого поезда, под который я засыпал и т. д. и т. п. Все это наплывает в хаотичном беспорядке, связывается в единство прихотливыми ассоциациями и в конце концов отливается в какую-то форму...

Когда-то мой опус назывался «Воспоминания о Грузии». Я родился и провел детство в городе Сухуми. Это была столица Абхазии и в то же время — часть Грузии. Но город был не только абхазским или грузинским — он был интернациональным. И слово «Грузия» я использовал не в политическом или географическом, а в культурном значении. Теперь этого города больше нет — он разрушен безумной войной между абхазами и грузинами. Найти отзывчивых слушателей среди десятков тысяч несчастных грузинских беженцев и сотен тысяч тех, кто им искренне сочувствует, стало очень легко. Я решил изменить название и написал на первой странице «Воспоминания для приготовленного рояля». Это музыка не о тех, кто утратил свой дом, а о тех, кто утратил свое детство.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР. Это театр живого звука, где инструменталист или певец — актер, играющий сам себя, а не литературного героя. Здесь есть понятие звуковой мизансцены — ближние и дальние планы, звуковая полифония в пространстве. Весь «сюжет» излагается актером-музыкантом через звук.

Если перевести на язык понятий музыкальный сюжет моей «Драмы для скрипки, виолончели и рояля», то это — дуэт согласия скрипки и виолончели, в который вклинивается рояль и его разрушает. Подтекст этой фабулы в том, что музыкальная природа этого ансамбля (трио) внутренне конфликтна: скрипка и виолончель инструменты одного семейства, а рояль другого.

Сюжет «Сидур-мистерии» строился на том, что музыканты попали в заброшенный подвал, где некогда работал скульптор и где незримо присутствуют образы его творчества. Они, ощущая некие токи, в звуке выражают то, что когда-то было воплощено в пластике.

Что разочаровало? Этот ход в условиях небольшой пьесы оправдан и вполне осуществим. Такие пьесы могут быть острой приправой в обычном концертном меню. Но когда на этой основе создается спектакль, то выясняется что вне целостной литературной драматургии он распадается. А музыкант, становясь героем, попадает в русло традиционной романтической эстетики и в конце концов становится литературным персонажем. Все-таки музыкант должен занимать свое место в некоем более крупном эстетическом пространстве — синкретическом. Чтобы музыкант вышел на авансцену, должны быть созданы особые условия, которые хорошо всем известны — это концертный ритуал.

Т.е., став автором крупных сценических работ, я понял что они модулируют в те принципы романтизма, которые себя изжили и от которых я хотел уйти.

Из статьи Людмилы Бакши «Домашний театр, или Полифония мира»:

В эпоху противостояния «традиционалистов» и «новаторов» эта музыка не вписывалась ни в тот, ни в другой лагерь. Традиционалисты воспринимали ее как явный авангард и по языку, и по композиторской технике, а авангардисты, в свою очередь, чувствовали чуждый им дух неэлитарности, сомнительного демократизма, наглядной и вызывающей конкретности.

Когда в 70-е годы многие новаторы повернули в сторону «новой простоты», она была окружена ореолом особой утонченности и обращалась к избранным. За «новой простотой» виделась глубина, добытая ценой отказа от поиска новизны, ценой жертвы, А в этой музыке не было отказа ни отчего, в том числе и от авангардных приемов. В общем, не вписывалась она никуда. Та же реакция отторжения возникла и после Сонаты для голоса и рояля, и после других пьес, И это было естественно. Мы и сами ощущали, что этой музыке не место в концертах.

Если вдуматься, концерт — музыка, взятая в рамку сцены и ставшая сама по себе объектом поклонения. Это всегда монолог приподнятого над толпой гения. Трибуна, с которой изливаются в зал лирические откровения и пророчества боговдохновенных. Ибо прекрасное — это божественная истина, к которой можно только приобщаться, молча внимать... Прекрасное спасет мир... Гений и злодейство — несовместны... Художник — существо надмирное, он — служитель...

В самой форме заложен романтический круг идей, который можно развивать лишь до какого-то предела. Концерт — это ритуал поклонения Музыке, ее Авторам и Исполнителям. Он родился в эпоху романтизма и как любой ритуал связан с мифологией времени, Здесь форма и есть содержание.

Концерт — романтический театр звука, где вместо персонажей действуют, конфликтуют, участвуют в перипетиях сюжета музыкальные темы: Любви и Смерти, Добра и Зла, Рока и Бессмертия... Высшие достижения европейского искусства — театральные жанры: опера, балет. Но и симфония, и соната — по сути театральные пьесы без слов. (Об этом написала замечательную книгу «Театр и симфония» музыковед В. Конен.) Они возникли на гребне развития определенного исторического периода как обобщение театральной драматургии.

Конечно, слушатель ни о чем таком на концерте не думает. Да и автор тоже. Но ведь сила моделей в том, что их не осознают, что они кажутся естественными и единственно возможными, как солнце, восходящее на востоке. И все институты, возникшие в последние двести лет — консерватории, филармонии, творческие объединения и т. д., — направлены на удержание этих завоеванных романтизмом позиций. Несостоятельность романтической мифологии в XX веке, особенно после войны, стала очевидной для всех. Но оторваться от нее оказалось не так просто. Как расстаться с идеей, что творчество — это особая миссия, а художник, самовыражаясь, служит великому делу?

Авангард не отказался от идеи самовыражения Автора и довел ее до предела, до бессмыслицы. Автор создавал свой мир, говоря на своем особом, уникальном языке.

Хватит ностальгии! Настоящее искусство может быть только в настоящем времени. Нам казалось, что только театр дает эту возможность. Так хотелось точного образа, действенной интонации, диалога с публикой! Так хотелось воздуха жизни! Живой человек в конкретных обстоятельствах — в этом, а не в другом зале, в этом времени, сегодня, сейчас, а не вообще.

Мы думали о другом музыкальном театре, о театре звука.

«Я мечтаю о театре, где действующие лица — певцы и музыканты, а не поющие брунгильды, татьяны и донжуаны. Соединить музыку и театр без посредства литературы, чтобы звук не выражал прямо слово, чтобы певцы не напрягались, натужно изображая в речитативах естественность человеческой речи.

«Так хочется правды!..» — писал Александр Бакши.

Театр не создается в одиночку — это всегда коллективное творчество. Речь, конечно, шла не о создании постоянной труппы, а о единомышленниках — музыкантах, способных изменить привычкам концертирующих исполнителей. Это и другая форма существования на сцене, и особый репетиционный процесс. И, кроме того, опасность неадекватной реакции публики; любое нарушение ритуального поведения музыканта на сцене чаще всего воспринимается как пародия и гротеск. Людей, способных на такой эксперимент, было наперечет. Соавторами были все, с кем создавались маленькие и большие работы, — Марк Пекарский и ансамбль ударных, Татьяна Гринденко и Академия старинной музыки, Гидон Кремер и «Кремерата Балтика».

Главный принцип театра звука состоит в том, что музыка не пишется для скрипки, рояля или певца. На свете не найти двух одинаковых исполнителей — они разнятся всем характером интонирования, манерой ходить, шуршать нотами, покашливать... Музыка пишется для конкретных людей.

В Театре звука Ал. Бакши нет слова. Литература не поле притяжения, а отправная точка. То есть этот театр начинается там, где литература заканчивается, К пьесам и романам он относится как к мифам, которые можно продолжать по-своему. Досочинить ситуацию, д сфантазировать... А к героям словесности — как к мифологическим персонажам. В Театре звука слушатель не услышит сюжета шекспировского Гамлета (как, например, в «Умирающем Гамлете» для двух солирующих скрипок и струнных), но зато сможет услышать и представить себе то, что мерещится умирающему герою. И в спектаклях Валерия Фокина «Нумер в гостинице города NN» по «Мертвым душам» Н. Гоголя (Творческий центр Вс. Мейерхольда) и «Превращение» по Фр. Кафке (театр «Сатирикон») композитору принадлежат сцены сновидений и кошмаров героев, не описанные Гоголем и Кафкой. Используя возможности инструментального театра, где музыканты становятся персонажами, он строит музыкально-сценический сюжет. Так, в эпизоде «Сон Чичикова» герою мерещится его венчание с губернаторской дочкой. В окружении чертей и слуг под торжественный перезвон колоколов и строгое ритуальное пение на сцене появляются мертвые души (их играют музыканты со странно шумящими, скрипящими, журчащими инструментами). Из этой толпы выходит человек с барабаном вместо, головы — странное существо «загробный священник». У него нет рта, и он не может говорить. Вместо слов он издает резкие, пронзительные звуки. (Инструмент на его голове — львиный рев.) Жених и невеста молчат. А в ответ откуда-то раздаются нежные, тающие в воздухе интонации сопрано: да, да.

Театр звука отличается от концерта не только формой, но и идейной установкой. Музыка в рамке сцены — не просто определенным образом организованное пространство. Это материализация определенного взгляда на мир.

Последние несколько столетий в музыке развивался процесс превращения реального пространства в иллюзорное. Музыканты играют со сцены, из одной точки. То есть звуковое пространство — плоское, оно не имеет измерений: далеко — близко, высоко — низко. Ощущение глубины создается за счет подмены соотношений «далеко — близко» на громко — тихо (эффекты эха, приближения, удаления). Соотношение «высоко — низко» воссоздается символически. Высокие голоса, флейты, скрипки и т. д. символизируют высоту, верх, небо. Басы, контрабасы, туба и т. п. — низ, землю, подземный мир. Когда Сергею Прокофьеву понадобилось в кантате «Александр Невский» изобразить мертвое поле, он убрал из оркестра весь средний диапазон, оставив только крайние высокие и басовые звуки. Только земля и небо, а жизни — нет.

Иллюзорное пространство в музыке в чем-то похоже на перспективу в живописи. Но слушатель не в состоянии воспринять больше трех самостоятельных голосов из одной точки пространства. Уже четыре голоса сливаются в аккорд. Поэтому сколько бы музыкантов не играло на сцене, мы слышим не их отдельные голоса, а созвучия, аккорды, массу. Ведущий голос и аккомпанемент.

Плоскостное пространство — порождение идеи Гармонии мира: упорядочить разнообразие, свести разноголосицу в созвучие, в аккорд. При этом свободное течение голосов подчиняется единому ритму и иерархии соотношений «благозвучие — неблагозвучие» (консонанс — диссонанс).

Симфонический оркестр — это модель мироустройства. На протяжении последних двух веков он постоянно расширялся, включая все новые инструменты из разных стран. Но неизменно европейские скрипки оставались в центре, а на задворках — африканские и азиатские сакральные барабаны. Оркестр превратился в гигантскую палитру, на которой есть все краски. Но картину рисует Автор — композитор. Он создает систему конфликтов и противоречий, он управляет процессом и волнами движения. Он структурирует течение времени. Он, наконец, носитель высшей миссии, пророк и вершитель. За этим подходом явно угадывается безумное желание европейца объять весь мир, управлять всеми контрастами и конфликтами из единого центра и подчинить их единому закону. Но нельзя объять необъятное.

Оркестр — наиболее яркий пример европейской идеи Гармонии мира, которая в XX веке стала себя изживать.

А. Бакши о «Полифонии мира»:

В «Полифонии мира» нет литературного либретто и почти нет слов. Драматургия складывается из взаимоотношений персонажей, которые говорят на разных музыкальных языках. Авторская музыка сочетается с традиционной этнической, фольклором, шаманскими акциями и джазом.

Мистерия — о поиске общности между людьми разных культур.

Столетиями человечество жило европейским идеалом ГАРМОНИИ МИРА, общего ПОРЯДКА свести разноголосицу в аккорд, многообразие свести к единству. Это вдохновляло не только создателей симфоний, но и создателей империй. Символ европейской музыки — оркестр: в центре — скрипки, а на задворках — сакральные азиатские и африканские барабаны. Оркестр — образ несвободы, потому что альтернатива диктатуре дирижера — хаос.

Последняя из империй распалась на наших глазах и определила наши судьбы. Может быть, поэтому среди исполнителей преобладают выходцы из бывшего СССР: мы тоскуем по нашим корням — культурной общности, откуда мы родом.

На рубеже веков формируется новое мышление. Суть его — в осознании ценности и равенства всех человеческих культур. На смену ГАРМОНИИ МИРА приходит ПОЛИФОНИЯ МИРА. Но модель её еще не сложилась. Казалось бы, просто следовать примеру природы: звуки весеннего леса часто называют «гармоничными», но голоса зверей и птиц объединяет не учение о консонансе, а общность обстоятельств — греет солнце, идет дождь... Чтобы ощутить единство жителей такой маленькой планеты, не обязательно всем петь одну песню. Достаточно почувствовать, что мы ходим по одной Земле. Однако люди живут не только в природе, но и в истории, и в культуре. И то, и другое разъединяет...

Сюжет Мистерии основан на идее, общей для всех народов: звук рождается из воздуха и связан с Духом. Он как невидимая нить соединяет человека с Небом. На эту тему есть много мифов, и все они — о тайне Бытия. У людей нет общих слов и понятий, чтобы говорить на эту тему. Но есть Звук и Небо — одно на всех.

Из статьи Т. Чередниченко «Музыкальный запас: Александр Бакши»:

Авангард умер. Что шокировало в 50–70-х, в редких случаях превратилось в «классику», а в основном — в лежащее под спудом «наследие»: воспринимается с дежурным почтением или проходит мимо ушей. Представленные направлениями авангарда модели будущего пылятся в поставангардистском подвале, в то время как в рекламно освещенном бельэтаже музыкальной жизни царит комфортное музицирование имени «Виртуозов Москвы», никаким будущим не ангажированное. (Будущее сегодня и вообще как-то успокоилось. Таков массовидный строй культуры, проводящий сугубо «сегодняшнюю» модель времени. Среди культурных текстов доминируют рассчитанные на мимолетное потребление — от рекламы сортов пива до обсуждения в сети новых публикаций Пелевина.)

Одним из направлений радикального послевоенного авангарда был инструментальный театр. Сегодня его эстетика используется лишь фрагментарно, в качестве эффектной приправы, да и мало кем. Есть, кажется, лишь один композитор, и в 80-е, и в 90-е упрямо ему приверженный. Это Александр Бакши. Разумеется, он может писать разную музыку. Но «для себя» (для неприкладного композиторства) он избрал инструментальный театр. Решение, известности не сулящее, и — это в пору, когда раскрученность и успешность непосредственно вошли в понятие таланта.

Если благодаря такому упорству возникает что-то существенное, то ссылок на индивидуальный выбор художника недостаточно. Допустимо думать, что действуют и потребности самой культуры. Видимо, пока что инструментальный театр еще не вполне «отработан» — проект, им обозначенный, лишь частично воспринят жизнью.

До XX века отношения зримого и слышимого в музыке, как правило, не сочинялись. Ревизия традиционного понятия музыки, которая началась в XX веке, заострила внимание композиторов к неприметному, «само собой разумеющемуся» в их искусстве. Проблемой стало и соотношение видимого пространства исполнения и слышимого времени сочинения. Появилась пространственная музыка, появился инструментальный театр.

Инструментальный театр — это театр без литературы. В нем инструменталист или певец играют самих себя, а не перевоплощаются в неких внемузыкальных персонажей.

Роли исполнителей в инструментальном театре отталкиваются от того, на каких инструментах, как и что они играют. Ведь тесситура, тембр и штрих фатально семантичны. На секунду представьте себе хана Кончака, поющего фальцетом, — дело, возможное только в пародии. Бас в музыке, вождь-военачальник в народе одинаково основны. Они в некотором смысле одно и то же. Но раз так, то не только бас может сыграть роль Кончака, но и Кончак — роль баса. Эта инверсия и даст инструментальный театр.

Инструментальный театр не стоит путать с музыкальным хэппенингом, хотя он и вырос из последнего.

От хэппенинга были унаследованы внелитературность драматургии и широкая трактовка материала музыки, когда не только звук, но и шум (а с ним — и необычные на концертном подиуме предметы и движения музыкантов) включаются в произведение. Впрочем, хэппенинг — это авангардистский лубок, простое искусство, граничащее с назидательностью — с одной стороны, и с развлекательностью — с другой. Когда в «Театральной пьесе № 3» Джона Кейджа (1963) после краткого эпизода «нормального» музицирования чередой идут абсурдистские трюки исполнителей (контрабасист, например, накрывает лицо покрывалом и играет на трещотках, укрепленных на ногах, так что контрабас остается не у дел), то публика с задних рядов привстает, чтоб получше рассмотреть. А когда исполнитель на ударных с утрированными ухватками стюарда разносит в публике конфеты, то тем более весело. При этом шумовое и сценическое начала нарочито конфликтуют с музыкальным, и это почти назидание: нечего, мол, самозабвенно млеть от благоприличных условностей традиционного концерта...

Привычку к равнопредъявленности культивированного звука, шума и сценического действия отработал еще хэппенинг. Надо было только освободиться от его иронической заданности. Надо было деструктурировать деструкцию: объединить звук традиционных инструментов, шумы и сценическое действие, в хэппенинге нарочито перечащие друг другу.

Как говорит Бакши, «шуметь можно на скрипке, а играть на ведре». И правда: для логической артикуляции определенной музыкальной мысли ведро может оказаться не менее, а то и более функциональным, чем скрипка. Ведь в конечном итоге функция в языке важнее субстанции.

Сценическое движение может и буквально быть движением звука — мелодией (мелодией не только во времени партитуры, но и в пространстве исполнения).

В пьесе Бакши «Зима в Москве. Гололед...» струнный ансамбль играет, передвигаясь по сцене и шаркая по ней подошвами. Это шарканье, имитирующее осторожное хождение по наледи, темброво задано первым аккордом подготовленного рояля, в котором явственно слышен некий скребуче-шелестящий призвук (от бумаги, подложенной под струны). И струнные порой играют не полным звуком, а шелестяще-свистящим, у колков ребром смычка. Кончается же сочинение тем, что из рук виолончелиста, с самого начала сидящего на авансцене и читающего газету, скрипачка выхватывает эту газету, комкает ее и рвет перед микрофоном, с омерзением выбрасывая разорванную бумагу. От рояля, стоящего в глубине сцены, вместе с шаркающими инструменталистами скребуще-шелестящий тембр проделал путешествие «наружу», к публике: прошел свой постылый путь по московской гололедице (неубранный тротуар и рутинная газета — смысловой консонанс, вырастающий из тембрового).

В 1950-х годах, когда появился инструментальный театр, стало очевидным, что к этому шло. В европейской композиции постоянно решалась проблема расширения языкового материала при сохранении фундаментальных логических функций (они и определяют композицию как завершенный образ времени, в котором, в той или иной парадигме движения, начало задает конец, и само им задается). Дело выглядело так: существует символически приоритетный интервал (например, унисон, который есть единица = верховное единство, начало всему). За ним закрепляется функция начала сочинения. Затем начинается игра с нарушениями нормы, в ходе которой логический смысл унисона отделяется от субстанциального (акустического) качества интервала. Рано или поздно становится понятно, что начало может быть представлено и другой интервальной конструкцией (минуем несколько исторических ступеней: трезвучием, например). Потом все повторяется, пока (в XX веке) дело не доходит до шумов и, наконец, вообще незвукового материала. В частности, до сценической акции, как в инструментальном театре.

Интенции которого культурно «сбылись»?

Во всяком случае, думая о сегодняшнем авангарде цивилизации — постиндустриальных обществах, можно прибегнуть к описанию (перенос старых функций на новую субстанцию), подходящему к инструментальному театру. Ведь иерархизирующую функцию в постиндустриальной культуре выполняют знания, информация — имматериальные агенты, продолжающие, однако, делать то, что прежде делало материальное богатство (так же, как манипуляции с ведром в инструментальном театре продолжают игру на скрипке). Если же учесть, что знания (и всякая вообще идеальность) в системе традиционной иерархической логики выше, чем материальная собственность, а видимое, связанное с глазами, в европейской традиции выше, чем слышимое («Пришел, увидел, победил», «Хлеба и зрелищ», «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» и т. п.), то и вектор развития в музыкальном проекте и цивилизационном движении совпадает.

Правда, постиндустриальные страны могут и не выдержать усиливающегося напряжения контекста: отсталых и отстающих территорий мира. Вот ведь инструментальный театр может говорить сразу на нескольких языках как на одном — в единой логике взаимных интерпретаций, а где таковая в современном мире?

Библиография

Алпарова Н. Жанр — кусок жизни//Российская музыкальная газета. 1994. № 3–4.

Бакши А. Опыт внутреннего диалога о театре//Музыкальная академия. 1995. № 3.

Бакши А. Сумбур вместе с музыкой. «Настоящее искусство всегда сиюминутно»//Независимая газета. 1996. № 129.

Бакши Л. Сидур — мистерия (опыт рождения театра)//Музыкальная Академия. 1994. № 1.

Бакши Л. Хочу, чтобы звук выражал!..//Знамя. 1998. № 2.

Бакши Л. Музыка в отсутствие литературы//Знамя. 1999. № 4.

Бакши Л. Домашний театр или Полифония мира//Октябрь.2001. № 3.

Бакши Л. Вижу одно, слышу другое//Театр. 2002. № 2.

Казьмина Н. Полифония как она есть//Театральная жизнь. 2001. № 6.

Сидур Ю. Пастораль на грязной воде. Повесть. Посвящается Александру и Людмиле Бакши//Октябрь.1996. № 4.

Чередниченко Т. Музыкальный запас. Александр Бакши//Неприкосновенный запас. 2001. № 16.

Чередниченко Т. Музыкальный запас.70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

Freedman J. Harmony is Dead: Long Live the New Age of the Polyphony//Moscow Times. 2001. May 24.

Freedman J. Cooperation Not Сompetition: Moscow’s Theater Olympics//The New York Times. 2001. June 10.

Freedman J. Аlexander Bakshi and His Mythological Theatre of Sound. A Dialog between Alexander Bakshi and Lydmila Bakshi//Theatre Forum. Summer/Fall 2001. Issue Number 19.

Тема № 213

Эфир 11.02.2003

Хронометраж 50:30

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz