Конъюнктура в искусстве

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 12↑

27.09.2001 Хронометраж

40:00

Дизайнер Вадим Паперный и художник Михаил Шемякин о контексте современной культуры.

Материалы к программе:

Предполагаемый месседж В. Паперного:

1. Гендерная инверсия в искусстве ХХ века, когда сексуальная ориентация позиционируется как принадлежность к художественной богеме (трансвеститы, транссексуалы, эстетика гомосексуальности...)

2. Россия и США. Постоянное перетекание и влияние на всех уровнях, во всех областях, с самого начала века (музыка — Дунаевский, архитектура, изобразительное искусство, литература...). В. Паперный считает Москву совершенно американским городом, и стала она таковым не недавно, а уже опять же в начале ХХ века (джаз, небоскрёбы и т. д.).

История вопроса

Понятно, что точного ответа на этот вопрос сегодня нет ни у кого. Мы можем лишь предполагать и перебирать ответы, которые дают разные течения в искусстве и отдельные художники и теоретики. Но в целом, однако, понятно, что понять это вопрос невозможно без учета самого широкого круга процессов в культуре вообще, в конце XIX и ХХ века.

Проще всего с религиозно настроенными людьми, их ответ очевиден. Человечество забыло о боге, а в самом человеке — когда он без бога — есть только та грязь, из которой его и создал творец. Вот ин и изображает эту грязь.

Отчасти с этим сходно и ортодоксально марксистская теория: сегодняшний мир, мир капитализма, является миром вопиющих (по-прежнему) противоречий, эксплуатации, погони за наживой. Безобразное в искусстве (в надстройке) является отражением безобразного положения вещей в обществе (в базисе).

Психоанализ

Одна из особенностей ХХ века — гипертрофированный индивидуализм. Одно из его проявлений — психоаналитические копания в глубинах индивидуального. Но, по Фрейду, в глубинах — «полиморфная извращенность», стремление переспать с матерью и убить отца, подавление, страх, стремление к смерти. Следовательно, изображая глубины индивидуального мы неизбежно изобразим глубины безобразного. (Фрейд упрекал сюрреалистов в плагиате азов психоанализа.)

Любопытная теория есть у отца-основателя изобразительности безобразного, у Марселя Дюшана. В искусстве сначала произошло упрощение посредством цвете, потом еще фовисты добавили деформацию, «которая по ряду причин стала ведущей чертой нашего времени». Дюшан предполагал, что причина — в попытке противодействовать фотографии. Фотография дает очень точное изображение и если художник хочет сделать в искусстве что-то еще, он пытается уйти от фотографичности и, следовательно, деформирует изображаемое.

Марсель Дюшан:

В наше время картины стало уже невозможно писать. «Этим и так занимались на протяжении четырех или пяти столетий, и чего ради это должно было продолжаться бесконечно. Поэтому, если можете найти иные формы самовыражения, вы должны ими воспользоваться... Если хотите, искусство все больше становится своеобразным знаком, оно не сводится больше к декоративности. Вот чувство, которое вело меня всю мою жизнь».

Отрицание канона

Прежняя культура была построена на понятиях канона и шедевра, архива и музея. Сегодня искусство отказывается от обоих их.

Сегодня различие между художником и не-художником (зрителем), музеем и обычной, повседневной жизнью, стираются. Соответственно, стираются и различия между шедевром и «плохим искусством».

Тогда художнику остается только навязывать обществу новый культурный канон, придумать событие.

Для этого нужно:

1. вовлечь зрителя;

2. вызвать удивление — не важно какое: восхищение или отвращение (!). Отвращение или восхищение здесь нужно, чтобы зритель остановился и тем самым придал жесту художника статус художественного события.

Авангард

ХХ век, его невиданные ранее возможности (прежде всего технические) заставили художников отказаться от привычного взгляда на мир. Наука пересмотрела большую часть «бесспорных истин» Нового времени, изменила отношение к гуманистическим ценностям Возрождения и Просвещения. Теперь человек сам должен был защищать их в кошмаре мировых войн и тоталитарных режимов. Достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром, словно в первобытные времена (не случайно огромную популярность в ХХ в. приобрело доисторическое и примитивное искусство). При этом одни наперекор всему искали выход в продолжении культурной традиции прошлого, другие — в обретении утраченных связей с природой, третьи — в научно-технической революции, четвёртые — в нигилистическом самоутверждении... Распалась гармоничная картина мира — распалась и гармоничная композиция в искусстве, на поверхности (холстов) выступило безобразное.

Далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения опыта искусства античности и Возрождения. Авангард начала ХХ века в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родственен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального или духовного мира (недаром наследие авангарда признаётся равноправной частью мирового искусства). Другая, менее однозначная история — течения 1960–70-х гг. (дадаизм, поп-арт и др.), в которых пересматриваются сами принципы творчества и возможность диалога между художником и зрителем. В дадаизме, поп-арте, концептуализме все усилия авторов направлены на то, чтобы возмутить, шокировать или озадачить зрителя.

Официально принятая концепция искусства ХХ века в исполнении Андрея Пилипенко

На протяжении веков существовали и выживали устойчивые ряды: искусство — прекрасное — добро — Бог; уродливое — негативное — отрицательное — дьявольское — зло. Эти этико-эстетические установки казались очевидными, как сами основы мироздания. ХХ век всё перевернул. Стала возможной эстетика уродства. Началось это извращение понятий, конечно, раньше (в каждом отдельном случае можно найти своего предшественника), ХХ веку осталось лишь упорядочить и «законодательно закрепить».

Акилле Бонито Олива, его теория

Безобразное привнес в искусства ХХ века прежде всего авангард.

Авангард — порождение запада, цивилизации индивидуализма и конкурентности — капитализма. А капитализм, по Марксу, рождается из концепции перманентного кризиса и из рефлексии этого кризиса — чтобы двигаться вперед, надо разрушать прошлое. «Аналогично и авангард постоянно ссылается на собственную культурную предысторию и движется вперед, разрушая языковые предпосылки предшествующего этапа. Миф будущего ему нужен для уничтожения мифа прошлого. Авангард — это ритуализированный вандализм. Авангард можно определить культурным якобинством, вскрыв таким образом его истоки во Французской революции. А что такое Французская революция? Это казнь короля и аристократии, но не во имя народовластия, а во имя санкционированной народом власти буржуазии. Речь идет не о народной демократии, а о буржуазной демократии. Аналогично и авангард: он хочет радикализировать творческий процесс, но всегда апеллируя при этом к масс-медиа и к системе искусства. Авангард, если хотите, это попытка легализовать хронический инфантилизм».

Для ХХ века характерен хронический инфантилизм, это столетие конца империй, столетие утраты церемониальных ценностей. «Сознание этого века дестабилизировано психоанализом, а политически — классовой борьбой и марксизмом, а его антропологические горизонты — открытием полноправности неевропейских культур. Поэтому инфантилизм и становится прибежищем авангарда, пытающегося сохранить нигилистическую безответственность по отношению к контексту, где индивидуализм кажется единственной мотивацией субъекта и где, поправ ценности качества, торжествует количество».

Цитаты и примеры

Евгений Барабанов (московский критик):

Задавая вопрос о месте искусства, мы сразу упираемся в тавтологию: место искусства есть само искусство. «Но это плодотворная тавтология: опознанная и принятая в качестве базисной ситуации тавто-логики... она настойчиво провоцирует ряд фундаментальных вопросов. Первый из них, конечно, вопрос о границах: если место искусства — само искусство, что же отличает искусство от неискусства? Это — навязчивый вопрос всего ХХ века, и мы знаем, что именно само искусство сделало все, чтобы размыть вековые границы. И что особенно важно: произошло это крайне стремительно, практически на глазах одного поколения. Кандинский, описывавший москвичам в 1909 году мюнхенский сецессион, рассказывал о неслыханном сокрушении устоев — первом публичном показе натюрмортов и пейзажей Сезанна, впрочем, стыдливо отделенных от его же портретов, выставленных вне залов в помещении секретариата. А ведь через пять лет уже была беспредметная живопись, еще через пять — Дада, Курт Швиттерс, Марсель Дюшан и т. д. К началу 60-х круг был пройден; заговорили о „нео“: неодада и проч.

Второй вопрос — вопрос об особой „субстанции искусства“ как некоей самоочевидной универсальной сущности, благодаря наличию которой происходит обнаружение „подлинного искусства“. Традиционно наличие такой субстанции подтверждалось демонстрацией мастерства, артистизма, совершенства, профессионализма, образования и т. д. Однако искусство ХХ века полностью отказалось от общеобязательных грамматик.

Таким образом, столь радикальное исчезновение границ и „исчезновение присутствия“ превращает место искусства в некий след отсутствующего. То же самое, кстати сказать, происходило с современным христианством, находящимся в ситуации отсутствия Бога. Такая ситуация, где место искусства или христианства означает следы отсутствующего, естественно, подталкивает к известным стратегиям: либо стратегия пре-следования, либо ис(из)-следования: то, что в современной религиозной рефлексии о секулярной культуре обычно описывается как стратегии веры (преследование) и теологии (исследование Отсутствующего). Следы откровения остались в текстах, но самого Откровения нет, его безусловная самоочевидность отсутствует в этом мире».

Архитектура

Ле Корбюзье: «Архитектура или революция». Для него эти понятия — синонимы. Вот вам и инверсия: то, что было искусством, приравнивается к политике. Высокое низводится.

Мис ван дер Роэ: «Проблема, стоящая перед нами, заключается <...> в революционных преобразованиях самой сущности строительной индустрии. Все элементы здания будут создаваться в заводских условиях; работа на строительной площадке ограничится монтажом <...> Тогда-то новая архитектура и вступит в свои права». Ни слова ни об искусстве, ни о творчестве! Ремесло, индустрия, конвейер. Иллюстрация к кварталам и кварталам хрущоб.

Великого Фрэнка Ллойда Райта на его родине не любили, не понимали и гнобили. Обвиняли его в том, что он противопоставил себя «всей Америке», международному стилю, основанному на строгом рационализме. Фрэнк Ллойд Райт вспоминал: «Они почти убили меня».

Скульптура

Умберто Боччони (итальянский скульптор и живописец, футурист) «Технический манифест скульптуры» (1912 г.): «Полнейшее уничтожение законченной линии и законченной статуи».

Скульптура конструктивизма — гимн машинной цивилизации. Антон Певзнер и Наум Габо (1950–60-е гг.) — принципиальный отказ от изобразительности. Нечто из металла, стекла, пластика, бетона — воплощение эстетики промышленного века.

Живопись

Экспрессионизм — противоречие в себе: культ индивидуализма плюс постоянное стремление объединяться. Море амбиций и при этом чувство незащищённости, индивидуальной неполноценности.

Андре Дерен (фовист): «Вообразить мир таким, как нам хочется». Для сравнения, всё классическое искусство считало своей высшей целью отображение мира, творения Создателя, как самого совершенного и единственно достойного быть изображённым. ХХ век мыслит себя «первее» Творения и, следовательно, Творца. Космогоническая инверсия.

Морис де Вламинк с гордостью признавался, что «не переступал порога Лувра».

Жорж Брак (в то время фовист) об «Авиньонских девицах» (1907 г.) Пикассо (1-ой кубистской картине): «Ты пишешь картины, как будто хочешь заставить нас съесть паклю или пить керосин». (Через год Брак сам стал кубистом.)

Показательна история с «Герникой» (1937 г.) Пикассо. В Париже, во время обыска у художника немецкий генерал спросил про эту картину: «Это вы сделали?». Пикассо ответил: «Нет, это сделали вы». Опять смешение искусства и политики. Политике не подняться до высокого искусства, следовательно, это искусство опускается до политики??? Неужели «Герника» не самодостаточна как произведение? Неужели ей нужно сомнительное «соавторство»?

Филиппо Томмазо Маринетти (идеолог футуризма), 1907 г.: «Нет шедевров без агрессивности». Абсолютно антиклассический манифест: всё предыдущее искусство автоматически лишается статуса шедеврального, так как Рафаэля, Праксителя и всех остальных агрессивными нельзя назвать даже с очень большой натяжкой.

В Италии 1910–20-х гг. футуризм с его прославлением войны как «гигиены мира» пришёлся ко двору. ё

Интерес к внутреннему миру человека у футуристов выражался в мечте о «создании механического человека с заменимыми частями».

Дадаисты сами о себе: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». В 1913 году Марсель Дюшан выставил велосипедное колесо на табуретке, в 1917 — писсуар. Дада гордится своей космополитичностью — ещё один поход в политику.

Сюрреализм — дадаизм плюс психоанализ (Анри Бергсон, Фрейд). (Суть явлений можно постичь не разумом, а только интуицией, бессознательное — важнейшая сфера человеческой психики.) Как искусство путается с политикой, мы уже видели, теперь полюбуемся на альянс искусства и медицины (клинической психологии). Искусство ищет оправдания.

Гипотетические сценарии

Ницше — «Бог умер», а с ним умерло и прекрасное.

Авангард и декаданс — у каждого из них свое безобразное?

Библиография

Ваттимо Д. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна// Художественный журнал. № 23.

Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата»//Вопросы философии. 1990. № 116.

Деготь Е. Дважды девяностые: катастрофа и гедонизм//Художественный журнал. № 34–35.

Кабаков И. Репродукция репродукции//А-Я. № 6.

Ризе Х. Нонконформисты. Второй русский авангард//Вопросы искусствознания. 1997. № 1.

Турчин В. Готовы ли мы писать новую историю русского искусства?//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

Хансен-Леве А. Эстетика «ничтожного и пошлого» в московском концептуализме//Новое литературное обозрение. 1997. № 25.

Sennett R. The Consience of the Eye. New York; London, 1990.

Тема № 12

Эфир 27.09.2001

Хронометраж 40:00

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz