Смерть автора

gordon0030@yandex.ru

Архив выпусков | Участники

↓№ 58↑

21.01.2002 Хронометраж

1:04:23

Существуют ли ещё великие авторы? Возможно ли творчество в сегодняшнем мире? Об этом — доктор филологических наук Алексей Зверев и писатель Дмитрий Липскеров.

Материалы к программе:

Понятие «смерть автора» ввел Ролан Барт в одноименной статье. Что он имел в виду? Это было время осознания того, что с традиционным пониманием литературы что-то не так. Особенно сильно на французских мыслителей повлияла практика так называемого «нового романа», (прежде всего Алена Роб-Грийе), которая показала, что традиционный образ писателя — властителя дум и традиционный образ письма как чего-то, результатом чего должно быть эстетическое наслаждение, что все это в прошлом. Главная черта здесь состоит в том, что сознание традиционного повествователя и героя раздваивается, растраивается и т. д. и наконец почти полностью редуцируется. Происходит своеобразная нарративная dementia. На уровне стилистического означающего налицо полнейший бред, но поиски субъекта этого бреда не приводят ни к чему. «В результате мы так и не знаем, сколько рассказчиков в „Проекте революции в Нью-Йорке“, сколько мальчиков, тумб с готическими завитушками и трактиров в романе „В лабиринте“, сколько временных пластов в „Мариенбаде“. Более того, чем больше солдат из „Лабиринта“ передвигается по городу под непрерывно падающим снегом и ищет хозяина переданного ему свертка, тем менее мы уверены, что это тот же самый солдат, тот же самый город, тот же самый сверток» (М. Рыклин).

Как мы дошли до такой жизни? Культуру ХХ века можно условно поделить на два больших супернаправления — модернизм и авангард. Они развивались одновременно. Различие между ними в том, что в модернистском проекте главные инновации происходят в сфере стиля и семантики, а в авангардистском — в сфере прагматики. После второй мировой войны аванград и модернизм слились — это дало так называемый постмодернизм. Именно это положение вещей и было зафиксировано Бартом в статьях «Смерть автора» и «Нулевая степень письма». Здесь очень большую роль сыграла вторая мировая войная и ее результат. Основной политический результат это уничтожение традиционных тоталитарных режимов. Основной культурный результат — это понимание того, что информация важнее кулаков, то есть понимание важности коммуникакции — отсюда все послевоенные науки: кибернетика, теория информации, семиотика, коммуникативные модели в лингвистике и т. д.

Дело в том, что тоталитаризм — это тоже модернистский проект — тоталитарный правитель, будь то Ленин, Гитлер или Сталин — это такой же модернисткий Автор с большой буквы, как Фолкнер, Томас Манн и Кафка, создатели больших виртуальных миров и их хозяева. (отсюда писательские амбиции всех тоталитарных правителей — вспомним передачу «Писатель Сталин»).

При этом политическое завершение модернистского проекта отставало от эстетического. Еще Лотман сформулировал идею, что литература сначала на бумаге моделирует то, что потом воплощается в реальности. Так и было на самом деле. Литература Большого стиля началась до Большого Террора и кончилась после него. Она его обрамляла.

Но вот где-то в разгар холодной войны французские философы поняли, что Литература с большой бкувы кончилась (не случайно это совпало с политическими событиями — с Парижской весной 1968 года). В литературе кончилась эпоха тоталитаризма и началась эпоха «демократических реформ». А что такое демократия в культуре? Очень просто — это засилье массовой культуры. Массовая культура вызревала в недрах тоталитарного модернистского проекта, но знала свое место. Теперь она вышла на первый план. И смешалась с фундаментальной культурой. В сущности, постмодернизм это такое положение вещей, когда между массовой и традиционной большой литературой нельзя провести четких границ.

Массовая культура — семиотический образ порождающей ее реальности, но образ глубоко вторичный. Массовое искусство традиционно антимодернистично, оперирует предельно простой отработанной культурной техникой. Но во второй пловине ХХ века изменился сам образ фундаментальной культуры, на фоне которой существует массовая. Массовое искусство последних 10летий отличается от предшествующего тем, что если первое существовало на фоне серьезного модернизма и противопоставляло себя ему, то сегодняшнее существует на фоне постмодернистской традиции, которой не был присущ снобизм серьезного модернизма, который, так сказать, первым пошел на встречу массовой культуре, включив ее в свое текстуальное тело на правах одного из возможных каналов смыслообразования. Как демократический президент идет на встречу с народом, так большой Автор идет на встречу с читателм и превращается в постмодернисткого автора с маленькой буквы — он ничего больше не пропагандирует, ни к чему не принуждает.

Сегодня массовая культура делает ответный жест в сторону фундаментальной элитарной культуры. В этом смысле можно говорить о пост-массовой культуре последнего десятилетия, то есть такой культуре, которая существует не на фоне серьезной модернистской культуры, но на фоне культуры постмодернизма. Основное отличие пост-массовой культуры от традиционной массовой культуры примерно то же самое, что и отличие постмодернизма от серьезного модернизма: толерантность по отношению к своему контр-агенту, то есть в данном случае к фундаментальной культуре.

В результате создается достаточно уникальная для ХХ века ситуация, когда у фундаментальной культуры и массовой (пост-массовой) имеется общее множество паттернов, приемов и ценностных ориентаций. Такими общими культурными паттернами являются, например, психоанализ, мифология,

виртуальная реальность. То есть несмотря на то, что в продуктах постмассового искусства, сохраняются многие фундаментальные черты традиционно массового искусства (исходно — фольклорного мышления), такие как стереотипность построения текста, как в волшебной сказке в морфологическом анализе у Проппа, константность позиционирования основных нарративных актантов — протагонист, возлюбленная, вредитель, «главный плохой», — при этом на более поверхностном уровне задаются такие эстетические параметры, которые являются общими с текстами фундаментальной культуры — например, интертекст, неомифологические и психоаналитические коннотации.

В результате этой конвергенции создается также новый класс потребителя культуры, своеобразный cultural middle-class.

Вот один пример прорастания фундаментальной литературы в массовую.

Нарративное искусство европейского модернизма было чрезвычайно озабочено тем, как изобразить событие и последовательность событий таким образом, чтобы это было, с одной стороны, не похоже на то, как это делали в ХIХ веке, а, с другой стороны, так, чтобы это было «похоже» на ту психологическую душевную реальность, изображение которой было одной из первоочередных эстетических задач культуры ХХ века. По противоположными путям здесь пошли Джойс, свернувший наррацию в один день, и Пруст, развернувший его на всю жизнь. Техника одновременного изображения нескольких нарративных вариантов одного и того же события (парадигмальный текст — рассказ «В чаще» Акутагавы: несколько несводимых друг к другу версий убийства (в одной из версий — самоубийства) самурая) — привела к тому, что стало в принципе непонятным, какой тип наррации отражает более естественный ход вещей, условно говоря, фабульный (когда все идет в хронологическом порядке) или композиционно-сложный (когда последовательное передается как одновременное или вперемешку). И здесь речь шла не о простом техническом приеме. Суть была в том, что каждый новый вариант развития событий опровергал истинность предыдущего, как, например, в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды» (другой парадигмальный текст этой традиции), поэтому вопрос упирался в конечном счете в природу соотношения времени и истины, и похоже было, что ни того, ни другого и не существует вовсе, что можно только регистрировать факты (как в первой части романа Фолкнера «Шум и ярость»), поскольку в момент придания фактам статуса событий вставал вопрос о том, кто свидетельствует об этих событиях и какова цена этим свидетельствам. Последние десятилетия ХХ века этой истинностно-временной наразберихой писатели начали уже любоваться. Например, в «Школе для дураков» утверждается, что время движется не в соответствии с календарем, а бог знает как (события в романе то забегают вперед, то отступают назад в соответствии с шизофренической логикой сознания главного героя). В «Хазарском словаре» Павича три версии принятия хазарами новой конфессии — православной, мусульманской и иудейской оказываются равным образом истинными, эстетическое сознание перестал смущать тот факт, что хазары приняли в разных возможных мирах три разных веры, оно даже любуется этим. Но любование эстетической красотой причинно-следственных, модально-временных и онтологически-когнитивных противоречий не означало их неактуальности, непродуманности. Это были проблемы, которыми мучались, в которые вживались десятилетиями.

Теперь у любого мало-мальски значимого автора все это есть, например, у Пелевина в «Чапаеве и пустоте». Фундаментальна культура переварила эстетическую проблему и отдала ее массовой.

Потребитель такой литературы, своеобразный представитель эстетического среднего класса, преимущество которого в том, что, хотя он читал и «Евангелие», и «Алису в стране чудес», он не станет подобно читателю Кафки и зрителю Антониони делать из чтения-просмотра большое эстетическое событие. Прочитал — и слава Богу. Смысл подобного чтения-смотрения не подразумевает создания узких кастовых групп читателей, делящихся на поклонников «Игры в бисер» и фанатов «Поминок по Финнегану». То есть наличие модернистского эстетического супербагажа не предполагает при этом гиперэстетической сверхценности — никто не станет гордиться тем, что он смотрел «Матрицу», как гордились чтением «Доктора Фаустуса» или «Замка». Хорошо ли это или плохо? Хорошо, потому что поднялся средний уровень потребления культурной продукции, плохо, потому что пропорционально понизился уровень фундаментальной продукции, которая парадоксальным образом стала подстраиваться — из консюмеристских соображений — к этой массово-элитарной литературе, и естественно, проиграла по сравнению с ней. Поздние романы Милорада Павича кажутся странной попыткой написать пародию на самого себя. Можно предположить, что, когда фундаментальная культура на новом витке достигнет былых или еще каких-нибудь высот, то это скорее всего вновь понизит средний уровень массовой культуры.

Солженицын был безуслвоно автором Большого Стиля, тоталитарным автором. Характерно поэтому, что, когда он приехал в Россию, он полагал, что он займет в ней место, соответствующее его заслугам и весу. Но оказалось, что Большому Автору в демократической России места не нашлось, и великий русский писатель был прсот обсмеян.

Россия — страна с традиционной сильной тоталитарной литературной традицией, поэтому ей очень тяжело приспосабливаться к новому проекту.

У нас не могут просто читать книжки. Обязательно надо создавать культ. Из Пелевина, из Сорокина, из Акунина и Марининой. Поэтому России надо находить какие-то свои пути выхода из кризиса не только в политике, но и в фундаментальной культуре.

Библиография

Барт Р. Смерть автора/Барт Р. Избранные труды. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Барт Р. Нулевая степень письма/Семиотика. М., 1983.

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1995.

Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. М., 1989.

Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1997.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

Парамонов Б. Конец стиля. М., 1997.

Пятигорский А. М. Постмодернизм/Пятигорский А. М. Избранные труды. М., 1996.

Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М., 2000.

Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2001.

Тодоров Ц. Поэтика/Структурализм: «За» и «против». М., 1975.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 2000.

Jameson F. Postmodernism. N. Y., 1986.

Тема № 58

Эфир 21.01.2002

Хронометраж 1:04:23

www.ntv.ru

Сайт управляется системой uCoz